Toledo
Localización:
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En la Hispania visigoda (siglos VI-VII) es probablemente la ciudad más activa, junto con Mérida. Toledo era sede de la capitalidad del regnum visigothorum y por tanto punto central y aglutinador del poder. Es lógico, pues, imaginar una gran actividad generada por la presencia de un aparato civil, administrativo, regio y eclesiástico. De la situación de Toledo, lo primero que destaca es su ubicación de carácter defensivo natural, en lo alto de un cerro rocoso bañado por las aguas del Tajo, a excepción de la zona norte. A pesar de hallarse en un lugar sumamente estratégico, Toledo presentaba un recinto en época tardía, cuya imagen nos ha sido legada a través de algunos manuscritos de época posterior. En segundo lugar, cabe señalar la gran llanura aluvial que permitió la horticultura, el pastoreo y la caza, sin dejar de lado la importancia que tuvo la plantación de trigo, tal como atestiguan las fuentes musulmanas. Desde el punto de vista de la red de comunicaciones, la ciudad se constituye como núcleo aglutinador y punto de conexión entre varias vías de comunicación. Estas cruzaban las grandes extensiones de terreno que circundaban la ciudad y que eran explotadas por campesinos al servicio de unos propietarios que vivían en el núcleo urbano. Dada la importancia política, administrativa, cultural y económica de Toledo, en el recinto urbano debieron vivir un gran número de profesionales dedicados a la industria, al comercio y a la artesanía. De todas formas, como era habitual, también una importante tasa de la población se dedicó a la explotación agrícola y ganadera.
Toledo, al convertirse en capital del reino visigodo, debió sufrir importantes remodelaciones desde finales del siglo VI, puesto que la presencia del rey, de la corte y de una alta jerarquía eclesiástica, debieron obligar a planificar la organización del tejido urbano. En cuanto a la actividad constructiva, la información textual -esencialmente conciliar- más abundante, aunque también escasa, se refiere a la edificación de centros de culto. Se sabe de la existencia de una iglesia, la de Santa María, en el interior de la ciudad ubicada junto al palacio episcopal. Aunque se desconoce su exacta situación en el trazado urbano, es probable que se situase en la zona circundante actualmente a la catedral. En ella se reunieron, en la segunda mitad del siglo VII, cuatro concilios, dos toledanos y dos provinciales. Las otras dos iglesias donde se reunieron los restantes diecisiete concilios, también conocidas por las actas conciliares, son las de Santa Leocadia y la Pretoriense de los Santos Apóstoles Pedro y Pablo. Ambas iglesias, al igual que las áreas funerarias, se ubicaron obligatoriamente en el suburbium de la ciudad situado al norte, aunque no se ha podido identificar su lugar de localización exacto. Las excavaciones llevadas a cabo en la zona del Cristo de la Vega, en la Vega Baja, no permitieron comprobar la existencia de la iglesia martirial de Santa Leocadia, tal como quería la tradición. Algunos autores han querido explicar su ubicación extramuros de la ciudad debido a la gran expectación que debería comportar la convocatoria de un concilio y la presencia de una gran cantidad de representantes de la jerarquía eclesiástica, civil y militar, aunque quizá sea ésta una cuestión todavía por investigar con cautela.
Tampoco existe documentación sobre la situación de diferentes monasterios que se emplazaron en los alrededores de la ciudad. En el suburbium de Toledo, además de ubicarse estos edificios de culto citados y las áreas cementeriales de origen antiguo, debió existir un poblamiento originado ya en época romana con la presencia del circo, de un templo, de algunas villae, al igual que un cultivo de las tierras fértiles. A pesar de que existen importantes descripciones de Toledo realizadas por cronistas y geógrafos musulmanes, éstas se refieren prácticamente siempre a los tesoros que allí se hallaban y a la fertilidad de sus tierras, pero son muy lacónicas en cuanto a información de carácter topográfico. De cualquier forma, escasa es la información que se tiene del Toledo romano y del de época visigoda, hecho al que ha contribuido también la presencia islámica y su estructuración completamente diferente de los espacios urbanos, además de la continuidad de poblamiento en todo el tejido e incluso sobrepasando el recinto amurallado.
El acontecimiento clave de este periodo en Toledo es la celebración de su Tercer Concilio en el año 589. Este es el Concilio clave en la historia de Hispania en la Antigüedad tardía. Recaredo lo convocó, quizá a instancias de Leandro de Sevilla. Asistieron un total de sesenta y dos obispos procedentes de diferentes sedes, además de cinco vicarios y algunos nobles. La solemne congregación, celebrada en alguna iglesia toledana, comienza con una intervención real el 5 de mayo del 589 y, después de tres días de ayuno y oración, el día 8 se abre la sesión única, con la lectura del Tomo regio y la suscripción del mismo por parte de Recaredo y su esposa, Baddo, en la que se acepta el credo católico. A continuación se produce la abjuración del arrianismo por parte del clero y nobleza visigodos. Vuelve a hablar el rey a los obispos, se confirman los cánones y, por último, Leandro de Sevilla pronuncia su homilía, verdadera pieza literaria y retórica.
La llegada de los musulmanes supuso que la ciudad se convirtiera en una de las más importantes de al-Andalus. El Toledo andalusí que sucedió a la conquista de Tariq en el 711, llamado Tulaytula, conoció un periodo de enfrentamiento al poder de los emires y califas de Córdoba. Fueron frecuentes las rebeliones que tuvieron a Toledo por epicentro, aglutinando en torno suyo a descontentos con el centralismo de la capital cordobesa y, en ocasiones.Las guerras frecuentes hicieron que la etapa de esplendor del Toledo musulmán no se iniciase sino hasta el siglo XI, cuando ya el poder califal se había desmoronado y al-Andalus era un territorio dividido en varios reinos islámicos, llamados taifas. Toledo fue la capital de una de éstas a partir de 1036, cuando Ismail Dahfir, del clan bereber de los Beni Dilnun, proclama la independencia. A partir de entonces Toledo será gobernada por una dinastía local, que incluye a tres soberanos.El primero de ellos será Ismail Dahfir (1036-1038), quien luchó contra los cordobeses para mantener la independencia. Le sucedió Abul asan Yaya ben Ismail ben Dylinun al-Mamun (1038-1075), conocido por los cristianos como "Almamún" o "Alimenón".Con él el reino de Toledo inicia una etapa de esplendor, llegando a tener bajo su dominio a Córdoba y Valencia. Aliado de Fernando I de Castilla y León, quien le ayudó a tomar el poder, más tarde ambos se enfrentaron en el campo de batalla, siendo derrotado el musulmán. También mantuvo buenas relaciones con Alfonso VI, a quien albergó en Toledo tras ser derrocado por su hermano Sancho II. La vida del rey al-Mamun acabó en la recién tomada Córdoba, donde fue envenenado. El último rey musulmán de Toledo es Yahya ben Ismail ben Yahya Al-Kadir (1075-1081), nieto al-Mamun. Parece que su periodo de gobierno no fue brillante, pues a la pérdida de los territorios conquistados por su antecesor hubo de unir las frecuentes sublevaciones y algaradas. La población de Toledo se hallaba dividida entre los partidarios de mantener la paz y alianza con el rey de Castilla y León, fundamentalmente sectores mozárabes y judíos, y los detractores de ésta, ayudados por al-Mutawakkil de Badajoz, quienes querían iniciar las hostilidades. La situación se saldó inicialmente con la toma de Toledo por parte de Al-Mutawakkil, obligando al rey toledano al-Kadir a refugiarse en Cuenca. Este a su vez cedió los derechos sobre Toledo a Alfonso VI, a petición de que el monarca castellano-leonés le ayudara a reconquistar el reino de Valencia. La entrada de Alfonso VI en Toledo se producirá finalmente en 1085, siendo uno de los momentos más importantes de la llamada Reconquista y dando inicio una nueva etapa en la historia de la ciudad. En su periodo musulmán, Toledo debió de aproximarse a los 40.000 habitantes, emplazados de manera abigarrada en un enjambre de callejas y cuestas, entre la Vega y el Tajo. Precisamente su peculiar localización, dominando los riscos que la separan del Tajo, hizo que en la ciudad la ciencia árabe se afanara por idear ingeniosos sistemas hidráulicos, con el fin de proveer a sus habitantes de agua para el consumo y el riego.Los textos antiguos y los restos arqueológicos nos hablan de algunas construcciones singulares, como la almunia real, un gran huerto ideado para lograr el disfrute de los sentidos, con jardines que imaginan el paraíso y una gran alberca en el centro de la cual se halla un quiosco de grandes vidrieras. En Toledo coexistieron la población islámica, la cristiana y la judía. Fruto de esta etapa es la existencia de mezquitas, iglesias y sinagogas, así como una tradición artesanal en la que aparecen rasgos de estos tres elementos. Merecen la pena ser destacadas edificaciones como las sinagogas del Tránsito y de Santa María la Blanca, la Puerta del Sol, torre albarrana de estilo mudéjar del siglo XIV, o la Mezquita del Cristo de la Luz o de Bab al Mardum. Importante fue también su papel como centro cultural, pues en Toledo se refugiaron buena parte de los intelectuales andalusíes que huyeron de la desintegración del califato, de las luchas intestinas y de la ortodoxia religiosa representada por almorávides y almohades, que obligó a muchos musulmanes y judíos a instalarse allí. Consecuencia directa fue la instauración en Toledo, a partir de la conquista de Alfonso VI, de una Escuela de Traductores, en las que se habrían de traducir importantes obras científicas de autores como Ptolomeo o Avicena.
Finalizada la abrupta etapa llamada Reconquista, en el siglo XVI Toledo aún mantiene el título de Ciudad Imperial, concedido siglos atrás por los reyes castellanos. Sus cronistas retoman tal circunstancia y los momentos más gloriosos de su pasado a lo largo de la centuria; así lo hacen Pedro de Alcocer en 1554, Luis Hurtado de Toledo en 1576 y Francisco de Pisa en 1605. Todos ellos dan cuenta de su fundación clásica, a cargo de los griegos -del mismo Hércules según Pisa- y su posterior ennoblecimiento por los romanos, llegando entonces los toledanos a convertirse en iguales de aquéllos por su lengua y sus costumbres. En tiempos del emperador Constantino consiguió el título de Iglesia primada de España y sus habitantes el de ciudadanos del Imperio romano. Los visigodos ennoblecieron de nuevo la ciudad, convirtiéndola en centro de la monarquía. El hecho de que los reyes asturianos y leoneses se consideraran herederos y guardianes del orden gótico hizo que, tras la conquista a los musulmanes, Toledo fuese de nuevo dignificada, esta vez por Alfonso VI, concediéndosele entonces el título de Ciudad Imperial, sancionado más tarde por Alfonso VII.
Así pues, en la Edad Media Toledo destacaba como cabeza política, religiosa y cultural del reino. Cuando la idea del Imperio reaparezca en España con Carlos V, la ciudad sacará a relucir su pasado mítico e imperial en un intento de ganar el favor del monarca y mantener su estatus de ciudad principal. Se formula entonces respecto a ella uno de los tópicos más reiterados del siglo: Toledo como Nueva Roma, basándolo en las relaciones existentes entre ambas ciudades, tanto religiosas como topográficas o históricas.
Sin embargo, no todos los aspectos ciudadanos resultaban tan a propósito para la identificación de Toledo con la ciudad ideal, antigua y renovada, acorde con los nuevos presupuestos humanistas, que pretendían sus moradores. Lo cierto es que, urbanísticamente, la importancia musulmana era la dominante, por ello se iniciaron reformas para conseguir plazas regulares y de mayor tamaño, así como para ensanchar y regularizar las vías existentes. Tales esfuerzos se vieron recompensados al convertirse en la primera ciudad española en la que tuvo expresión el Renacimiento arquitectónico a partir del plateresco, dando como fruto unas construcciones verdaderamente a la antigua. Ello no supone que el título de Ciudad Imperial determinase un tipo de arquitectura propio y diferenciador, sino que se adoptó el lenguaje más moderno del momento, la arquitectura renacentista. Sin embargo, hay que tener en cuenta que las dos primeras obras construidas en Toledo según el nuevo estilo, hacia 1540, fueron el Hospital encargado por el cardenal Tavera, el más cercano a Carlos V, y el Alcázar Real, el nuevo palacio construido por orden del Emperador. El monarca sí se había decantado hacia la arquitectura renaciente en sus obras granadinas, su palacio en la Alhambra y su panteón catedralicio.
Si en sentido estricto no puede considerarse que existiera un estilo imperial toledano, no es menos cierto que la arquitectura de la ciudad mantuvo, a lo largo de la centuria y en el principio de la siguiente, ciertas características que impregnaron la obra de los arquitectos, haciendo que el mismo Juan de Herrera adoptase en sus intervenciones elementos casi abandonados en el resto de su producción, como el aparejo rústico, o que el gusto por lo ornamental, ya abandonado en el resto de España en los años setenta, aún permaneciera en los proyectos de Diego de Velasco de Avila, la columna exenta en los de Diego de Alcántara y las superficies vivas por la policromía de las piedras embutidas en las de Juan Bautista Monegro.
Capilla de san Blas
Obra clave del taller toledano nos ofrece el ejemplo más importante de pintara mural de influencia florentina en Castilla. Espléndidamente descrita por Narbona en el siglo XVI: "...su forma es un quadro recto, de cuarenta pies... Desde la imposta o cornisa en que se mueven las bóvedas toma forma ochavada... todo el cuerpo de la Capilla y las paredes delta, está pintado de excelente pintura al fresco; que con ser nuestra edad de las más ricas de artífices de estas artes, aquellas pinturas se aventajan a las que hoy vemos celebradas por mejores...". Situada en el ángulo noreste del claustro de la catedral toledana, fue edificada por el arzobispo don Pedro Tenorio para su enterramiento, conservando en su interior los sepulcros del arzobispo y del doctor don Vicente Arias de Valboa, su capellán, más tarde arzobispo de Palencia. Los datos conocidos respecto a su fundación los aporta el propio arzobispo Tenorio en una cláusula de su testamento fechado en Alcalá de Henares el 4 de noviembre de 1398: "Otrosi mandamos el nuestro cuerpo a tierra, y escogemos sepultura en la claustra de nuestra Iglesia, en una capilla que nos mandamos fazer a honor y reverencia del bienaventurado señor San Blas, la cual capilla fazemos heredera universal... Et mandamos que nos sean fechas obsequias, aquellas que son acostumbradas de se fazer por los otros arçobispos...".
Durante los siglos XIV y XV la capilla llegó a ser una de las más ricas y mejor atendidas de Castilla. Todavía en el siglo XVI conservaba su aspecto de gran suntuosidad, llegando a tener, como nos dice Narbona, hasta veintidós capellanes; dato que nos da idea de la importancia concedida a las capillas funerarias dentro de la catedral gótica. La documentación sobre la capilla se pierde a finales del siglo XVI, no habiendo otros datos que los aportados por el libro de Cuentas correspondiente a 1397-1410 ("Libro de la Capilla de san Blas", en 1397, sig. 86. Obra y Fábrica de la Catedral). Todo su esplendor va desapareciendo hasta llegar al estado ruinoso en que se encuentra en la actualidad.
Hace más de un siglo que la capilla está cerrada (Parro, Palazuelos), habiéndose perdido los ricos ornamentos, los altares, así como los tres retablos del siglo XVII. No obstante, por fortuna se conservan los magníficos frescos trecentistas, así como sus sepulcros. Más recientes son los datos aportados por Polo Benito, en cuyo discurso de entrada en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1925) estudia las diferentes representaciones pictóricas, transcribiendo los datos de la restauración llevada a cabo en su época por el arquitecto don Juan Ramírez, cuando se descubrió la firma de Rodríguez de Toledo, uno de los principales autores de las pinturas. El abandono sufrido por esta capilla se ha sucedido a lo largo de los tiempos. Todavía en nuestros días, en 1973, con motivo del desplome de la bóveda que dañó uno de los sepulcros, se llevó a cabo una descuidada restauración que ocasionó el total encalado y, como consecuencia, la pérdida de las dos escenas (Descenso al Limbo y Resurrección), que ocupaban la zona superior de la capilla.
Su interior se halla totalmente recubierto por pinturas al fresco. Sobre un zócalo de sillares graníticos se levanta la zona inferior de la capilla, con restos de pinturas perdidas casi por completo a causa del sucesivo encalado y picado del muro y, en otras ocasiones, simplemente por efecto de la humedad. Presenta una serie de escenas encuadradas en una retícula con decoración geométrica y figuras de santos dentro de cuadrilóbulos, de notable influencia italiana. Lamentablemente, el pésimo estado en que se encuentra esta zona hace imposible su estudio.
Es de suponer, por el tipo de encuadramientos y algunos rasgos de las figuras, que pertenezcan al taller hispano que intervino en las pinturas de la zona superior. Las cuatro paredes de la zona superior están cubiertas también en su totalidad por pinturas que llegan hasta el mismo arranque de la bóveda, igualmente pintada por completo con una decoración de claro italianismo, en dorado con estrellas sobre fondo azul. Los catorce temas están enmarcados por arcos apuntados y decoración geométrica y floral alternando con medallones en forma de cuadrilóbulos con cabezas de santos, que repiten modelos giottescos y de otros artistas del Trecento. Las escenas se distribuyen bajo once arcos, ya que tres de ellas aparecen superpuestas. Siguiendo un orden de izquierda a derecha vemos: en el muro oeste, la Transfiguración, san Lucas y san Juan y la Anunciación; en el muro norte se representan las escenas del Prendimiento y el Nacimiento (superpuestas), la Crucifixión, y el Entierro de Cristo y el Descenso al Limbo (también superpuestas); en el muro este se encuentra la Resurrección, a continuación una ventana que debió estar ocupada por otro tema y, por último, la Ascensión, en muy mal estado de conservación; el muro sur presenta las escenas (superpuestas) de Dios Padre y Cristo y el Juicio Final, en el centro Pentecostés y, a continuación, la Resurrección de la carne.
A pesar de los deterioros mencionados y la desaparición del Descenso al Limbo y de la Resurrección por el encalado de los muros, en general los frescos mantienen un perfecto estado de conservación, pudiéndose apreciar todavía el rico cromatismo de la pintura trecentista. En ellas se representan los "Artículos del Credo", como alusión a la fe del cristiano y en relación con el carácter funerario de la capilla. El ciclo iconográfico del Credo, iniciado en el muro oeste con la Anunciación, acaba en este mismo muro con la Transfiguración como representación de la vida eterna. El tema de san Lucas y san Juan, que no se incluye entre los "Artículos del Credo", se inserta perfectamente en este ciclo, en su calidad de evangelistas testigos y narradores de los hechos. Probablemente, en el lado opuesto irían los otros dos evangelistas.
Estilísticamente percibimos cuatro grupos diferentes de obras. En primer lugar, el maestro de Pentecostés, que intervendría en la parte inferior de la Anunciación y en algunas figuras de la Crucifixión; maestro que coincide en parte con el que Angulo denominó maestro del Calvario y a quien atribuyó también otras escenas de diferente factura. En relación directa con el maestro de Pentecostés, formando casi taller de una misma mano, se sitúa el maestro de la Transfiguración, al que atribuimos las escenas de la Transfiguración y de la Resurrección de la carne. Estos dos grupos de obras estrechamente relacionadas son, sin duda, de Starnina y de su taller, una vez probada su estancia en Toledo y, muy especialmente, por su relación estilística con otras obras italianas a él atribuidas. La otra mano que interviene en las pinturas pertenece a un español, identificado como maestro Juan Rodríguez de Toledo y cuya firma aparece en los frescos, al que Angulo llamó maestro de la Ascensión, aunque sin identificarlo con Rodríguez de Toledo ni con la firma. A él se debe un mayor número de escenas, como el Entierro de Cristo, Descenso al Limbo, la Ascensión y la Resurrección. En estas obras observamos los mismos encuadramientos y caracteres estilísticos que permiten establecer relaciones con el retablo del arzobispo don Sancho de Rojas, obra también de Rodríguez de Toledo. En relación con este pintor y dentro de lo que podríamos llamar su taller, se engloba un cuarto grupo de obras, con una serie de escenas de más dudosa atribución, como San Lucas y san Juan, Nacimiento, Prendimiento, parte de la Crucifixión, Dios Padre y Cristo, Juicio Final y zona superior de la Anunciación, en las que se mezclan el estilo de Rodríguez de Toledo y su taller con el del maestro de Pentecostés.
Respecto a la cronología de las pinturas, Starnina debió encargarse de ellas a finales de los años noventa. En 1402 se coloca "el asentamiento de los capellanes para los oficios" (libros Obras), noticias que indican la terminación en su parte arquitectónica de la capilla. Sin embargo, todavía en 1406, en el testamento de Enrique III el monarca da permiso para que se utilice el dinero "porque acaben la dicha capilla", datos que parecen referirse a las pinturas. Así pues, Starnina proyectaría el conjunto, ayudado más tarde por colaboradores. Si tenemos en cuenta que en 1404 está ya en Italia, el trabajo debió seguirse bajo la dirección del maestro español Rodríguez de Toledo, quien continuaría la obra hacia 1415, pudiéndose incluso retrasar unos años; fecha que nos permite, por otra parte, relacionar estilísticamente la capilla con el retablo del arzobispo don Sancho de Rojas.
Cumplimiento de otros encargos
De poco después de los trabajos en el Hospital Tavera son los encargos del cardenal Silíceo para tres iglesias: una en la provincia de Madrid y dos en la de Toledo. La Magdalena de Getafe (Madrid) fue trazada entre 1548 y 1549, pero las intervenciones posteriores hicieron que se perdiera casi todo lo llevado acabo por Covarrubias, de lo que subsiste la planta general con cabecera ochavada, capilla mayor cuadrada, brazos del transepto rectangulares y cuerpo de tres naves separadas por pilares cilíndricos toscanos, en la tradición de las Hallenkirche españolas del siglo XVI.
En cuanto a las dos toledanas, retoman el modelo de iglesia introducido en Valencia hasta conseguir variantes del mismo. En la iglesia jerónima de Santa Catalina de Talavera de la Reina (Toledo; 1549) trazó la cabecera y una portada dórica, pero la lentitud de su construcción hizo que el primitivo proyecto se alterase profundamente. En el interior merecen destacarse la organización mediante la superposición de órdenes ya mencionada -dórico y jónico-, así como la venera que cierra el presbiterio y la cúpula sobre pechinas que debía levantarse sobre el crucero; desgraciadamente no supo resolver el exterior en correspondencia con este interior, desajuste que priva de armonía a los volúmenes exteriores.
En la del convento de la Concepción Francisca de La Puebla de Montalbán (h. 1553) los exteriores apenas recibieron atención por parte del maestro, que se centró, como en Talavera, en la resolución del espacio interior. En él mantiene el esquema iniciado en Valencia pero abandona la superposición de órdenes columnarios para utilizar hermas masculinas y femeninas que sostienen el entablamento, lo que supone la verdadera innovación de Covarrubias al utilizar este elemento, que hasta entonces había tenido una función exclusivamente decorativa en manos de Francisco de Villalpando en Toledo o en la capilla de los Muñoz de la catedral de Cuenca, prácticamente contemporánea de la iglesia de La Puebla. El uso de las hermas resolvió el problema que se había presentado en Talavera, causado por la desproporción de los órdenes a que obligaba su superposición, que hacía que el superior resultara enano y afectaba a la composición vertical de todo el edificio. Por lo demás, el edificio se proyectó en planta como la concatenación de dos espacios cruciformes cubiertos con bóvedas de arista, cañón artesonado y cúpula sobre pechinas con linterna.
A mediados de siglo, Covarrubias intervino en numerosas obras de importancia menor o desaparecidas. Entre ellas destacan la remodelación del Colegio de Infantes de Toledo y el acondicionamiento de sus alrededores (1550-1553) por encargo del cardenal Silíceo.
En la capilla mayor de la parroquia de San Román de Toledo (1552), capilla privada de los Niños de Ribera, utiliza una versión mucho más decorativa de su estilo arquitectónico. Aquí hubo de acomodarse a la antigua cabecera ochavada, lo que le obligó a cubrir este espacio con bóveda de crucería; entre ellas y la cúpula sobre pechinas de la capilla -decorada con casetones con rosetas y bustos femeninos y masculinos- volteó una bóveda de cañón decorada con motivos tomados del Libro IV de Serlio; los arcos torales están sostenidos por pilastras con grutescos y telamones y hermas femeninas que sostienen capiteles corintios, similares a las de La Puebla de Montalbán.
Hacia 1553 proyectó la cúpula rebajada que cubre la caja de la escalera del monasterio de San Juan de los Reyes, formalmente muy cercana a la ejecutada en la capilla mayor de San Román, con casetones decorados con flores y centro avenerado, pechinas en concha que cargan sobre los muros, lo que obliga a disponer ocho pechinas secundarias al no descansar la calota sobre arcos, y escudos de los Reyes Católicos y de Carlos V.
Esta solución fue aplicada también con algunas modificaciones, en la remodelación efectuada por orden del cardenal Silíceo en la sinagoga de Santa María la Blanca (1554) para convertirla en iglesia. Covarrubias se encargó de acondicionar el presbiterio decorando profusamente las bóvedas de las tres cabeceras planas de las naves centrales, para lo cual debería enfrentarse de nuevo al problema de adaptar formas esféricas renacientes a espacios ortogonales. Las cabeceras laterales se cubrieron con bóvedas de cañón artesonado y venera semicircular sobre dos pechinas, y la central con bóveda ochavada sobre cuatro pechinas aveneradas, solución más retardataria que la empleada en San Juan de los Reyes y que relaciona esta obra con los cimborrios góticos del siglo XV, aunque la cubierta no es nervada sino que la componen ocho elementos en torno a una pequeña cúpula avenerada, lográndose la transición de los unos a la otra mediante ocho pechinas minúsculas, La decoración está tomada también aquí de los grabados de Serlio, en tanto que la estructura de la cúpula se relaciona con las techumbres artesonadas renacentistas de madera.
El taller toledano
Los estudios sobre la pintura trecentista en España se han referido, casi en exclusiva, a otras regiones, siendo Castilla la menos estudiada. Circunstancia explicable por el reducido número de pinturas que nos han llegado, así como por la escasa documentación existente. No obstante, investigaciones realizadas por Post, Angulo, Bosque y, más recientemente, María Angeles Piquero López han puesto de manifiesto la importancia del foco toledano y su proyección en la pintura gótica castellana. En esta población se conserva un núcleo de obras muy significativas, fruto de la importante actividad pictórica desarrollada en la catedral de Toledo en torno a 1400, con muestras destacadas tanto en pintura mural como en tabla, consecuencia de las relaciones e influencias llegadas de Italia.
No es fácil fijar unos límites geográficos concretos para el desarrollo de esta escuela toledana. La zona de expansión rebasa la propia ciudad y su provincia, abarcando lo que de una manera amplia podemos incluir dentro de la diócesis toledana del siglo XV. Es más, tras el análisis estilístico de las obras, su extensión va más allá de esta distribución eclesiástica, llegando a territorios limítrofes, como Valladolid y Cuenca, que por alguna razón mantuvieron relaciones o se vieron ligados a Toledo, dada la importancia de su Iglesia en aquel momento. No olvidemos que ésta fue una de las ciudades más populosas, a la cabeza de la jerarquía eclesiástica de Castilla. Pero, al mismo tiempo, las circunstancias históricas ligaron a los toledanos con territorios más alejados, de forma que el taller se proyectará también en Andalucía.
Desde un punto de vista cronológico, la influencia trecentista llega a Castilla a través de artistas italianos procedentes de Valencia y en los que, de alguna forma, junto a los caracteres propiamente trecentistas se apuntan ya rasgos del estilo internacional. Su desarrollo, por tanto, coincide con un corto periodo de tiempo que abarca desde los últimos años del siglo XIV al primer tercio del siglo XV. Periodo que se inicia con el reinado de Pedro I y coincide plenamente con el advenimiento de la Casa de Trastamara (reinados de Juan I, Enrique III, Juan II y Enrique IV de Castilla). Etapa llena de alteraciones políticas internas de todo tipo, que si bien produjeron un desinterés artístico por parte de la monarquía, sin embargo, gracias al fuerte apoyo y protección de la jerarquía eclesiástica, dieron lugar al desarrollo de un importante foco pictórico en torno a la catedral, siendo dos arzobispos -don Pedro Tenorío (1377-1399) y don Sancho de Rojas (1415-1422)- sus principales promotores. A ellos se deben los dos conjuntos de carácter funerario más representativos de la pintura trecentista castellana: la capilla de san Blas, en la catedral toledana, y el retablo del arzobispo don Sancho de Rojas, hoy en el Museo del Prado. Obras que evidencian, por otra parte, el deseo de los prelados de glorificar a Dios, junto al de resaltar su propia persona, buscando un lugar sagrado para reposar.
Este núcleo toledano nos pone en contacto asimismo con dos personalidades artísticas diferentes y sus talleres. El principal maestro y creador de la escuela, Gherardo Starnina, será un pintor foráneo. Artista de origen florentino, seguidor distanciado de Giotto, muy próximo al estilo internacional que, tras una estancia en Valencia, aparece documentado en Toledo en 1395, acompañado probablemente de algún otro compatriota suyo. La otra personalidad se corresponde con un maestro castellano, Rodríguez de Toledo, cuya firma aparece en los frescos de la capilla de san Blas; colaborador de Starnina en el conjunto y, más tarde, cabeza del taller trecentista castellano. Centrado el foco toledano en torno a estas dos figuras es difícil, sin embargo, aislar sus personalidades. Pues si bien su dirección se percibe en algunas obras, son más los rasgos estilísticos los que permitirán, en la mayor parte de las ocasiones, establecer las conexiones del taller toledano, permaneciendo incógnitas respecto a sus maestros.
El análisis de las obras revela las notas distintivas que caracterizan a la pintura trecentista toledana, poniendo de manifiesto su origen florentino. Junto al equilibrio de las composiciones, la armonía cromática, la preocupación por el dibujo, así como la expresividad, destaca el sentido espacial, presente no sólo en el aspecto volumétrico de las figuras sino en la perspectiva de carácter giottesco, conseguida mediante la yuxtaposición de diferentes puntos de vista; sin olvidar los aspectos iconográficos, como elementos esenciales en la comprensión de una obra. Predomina la temática religiosa con ciclos de carácter narrativo, con raíz en el arte bizantino, pero respondiendo al cambio de concepción religiosa, que deja paso a una mayor humanización, típica de los pintores trecentistas. Los artistas del taller toledano se inspiran fundamentalmente en los Evangelios canónicos, de manera especial en el de san Lucas, por su carácter narrativo. Pero sus fuentes están también en pasajes de los Evangelios Apócrifos, Leyenda Dorada, Meditaciones del Pseudo-Buenaventura y Meditaciones de santa Brígida, sin olvidar en determinados casos una inspiración en la lírica popular. La temática profana está también presente en el taller toledano, como veremos más adelante en su proyección hacia Andalucía.
La maestría mayor de la catedral primada
El nombramiento de maestro mayor de la catedral primada y su diócesis en 1534 permitió a Covarrubias alcanzar una de las metas arquitectónicas más importantes en aquel momento, que conllevaba actividades tanto constructivas como administrativas. Lo numeroso de las empresas arquitectónicas del arzobispado permitía a quien ostentaba la maestría mayor imponer su estilo, en este caso el renacentista, en un amplio territorio. Covarrubias inició esta actividad en la iglesia parroquial de Yepes (Toledo), aún de estructura tardogótica pero con ciertas novedades interesantes, como las capillas de la cabecera, los pilares con pilastras corintias adosadas, la colocación de dos capillas-hornacinas por tramo y el esquema de la portada directamente relacionado con la de la iglesia de La Piedad, de Guadalajara.
Los trabajos para el arzobispado sirvieron para atribuirle las obras patrocinadas por Alonso de Fonseca: el Colegio de los Irlandeses de Salamanca y el Colegio Fonseca de Santiago de Compostela. Actualmente se sabe que su actuación en los mismos fue puntual, limitándose a trazar un artesonado para el edificio salmantino, proyectado por Juan de Alava y modificado por Diego de Silóe y a revisar los planos y elaborar un memorial para los canteros del compostelano en 1532.
Por el contrario, sí está documentada su intervención por estas fechas en el convento de San Clemente de Toledo, para cuya iglesia trazó la portada y una nueva capilla mayor en 1534. La bóveda de esta última aún tiene aspecto gótico, no así la portada, que presenta una solución estructural y decorativa clásica. Todavía no se encuentran en estas obras su característico sentido de la masa, proporción y ritmo de sus trabajos posteriores, e incluso algunos contemporáneos. Tampoco se encuentran en la portada de la capilla de San Juan de la catedral, trazada en 1536 para el cardenal Tavera, que pensaba por entonces enterrarse en ella, ni en la restauración y remodelación de la arquería del patio del Hospital de Santa Cruz en torno a 1535 -donde volvió a trazar la escalera de Enrique Egas, superponiendo abundantes motivos decorativos-, ni tampoco en la remodelación de la parte superior de la Puerta de los Leones de la catedral para colocar el órgano del Emperador, realizada hacia 1540.
Este aparente paso atrás respecto a obras estrictamente coetáneas puede deberse en parte a que todas estas actuaciones se realizaron sobre obras ya existentes, de manera que tenía que enfrentarse a construcciones góticas cuyo aspecto transforma mediante la acumulación decorativa, lo que explica ciertos desajustes y faltas de unidad en algunas de ellas.
Esta faceta decorativa triunfa en dos obras de esta misma época, el Palacio Arzobispal de Alcalá de Henares (Madrid, h. 1535-1546), encargado por el cardenal Tavera, y el claustro del monasterio de San Bartolomé de Lupiana (Guadalajara). Covarrubias ya debía de haber intervenido en el primero en tiempos del cardenal Fonseca, construyendo la puerta y ventanas del piso bajo, pero es en la segunda mitad de los años treinta cuando concluyó la fachada y llevó a cabo el patio, la escalera y los jardines. La decoración se concentra en las ventanas de la fachada, rematadas con escudos, medallones, roleos y flameros, mientras que en el interior del patio presenta temas heráldicos en las enjutas de la arquería baja, relieves en las zapatas y rosetas y cabezas en el friso de la galería alta; la escalera claustral -especialmente decorada- se abre al patio por medio de tres arcos escarzanos, cuyos intercolumnios no coinciden con los del patio, lo que demuestra la anterioridad del emplazamiento de la escalera al de las arquerías, muy ornados en sus molduras, con las armas de Tavera en las enjutas y capiteles fantásticos decorados con grutescos y monstruos, figuras que también aparecen en los sillares almohadillados de los muros de cierre de la escalera al patio.
En San Bartolomé de Lupiana (Guadalajara) vuelve a observarse cierta influencia de la escuela burgalesa. De nuevo tuvo que ceñirse a una obra previa, lo que le obligó a disponer tres galerías en la panda meridional para acomodarse a la altura del claustro antiguo y a estructurar de forma un tanto forzada las arquerías oriental y occidental al tener que ceñirse a unas dimensiones dadas, lo que le obligó a introducir unas pseudoserlianas ante la imposibilidad de hacer coincidir el módulo de los arcos con las medidas previas. La decoración es más abundante que en el patio de Alcalá, tanto en la galería baja de arcos de medio punto, como en la superior de arcos mixtilíneos o en la tercera adintelada sobre columnas con zapatas, pero los motivos fundamentales de ovas, rosetas y capiteles fantásticos de la galería baja se mantienen.
Por lo que respecta a la solución de esquina del claustro, si en el Palacio Arzobispal utilizó dobles columnas preludiando la solución que adoptaría en el patio del Alcázar de Toledo, aquí dispone dos medias columnas adosadas a un pilar, como hará poco después en el Hospital Tavera y en el Alcázar de Madrid.
A partir de 1537, tras su nombramiento como maestro mayor de los Alcázares Reales, las intervenciones en estas obras vinieron a complementar los encargos del Cabildo toledano y de las órdenes religiosas. Poco posterior, de hacia 1540, es el encargo del claustro de los Dominicos de Ocaña (Toledo). El patio es un rectángulo con dos pisos de galerías en las cuatro pandas, que siguen proporciones aritméticas tomadas del tratado de Alberti. El piso bajo se articula mediante arcos de medio punto moldurados sobre columnas dóricas, a cada uno de los cuales corresponden dos vanos en el piso alto, con columnas jónicas y zapatas sobre las que descansa el entablamento, con friso decorado con escudos, rosetas y espejuelos, y cornisa.
Lo más significativo del conjunto es la acusada desornamentación de todos los elementos arquitectónicos, la aparición de los espejos de piedra pulida en las enjutas de los arcos, que volverá a utilizar en el Tavera -este motivo introducido por Covarrubias en la arquitectura española procede de la simplificación de los tondos decorativos tradicionales- y la utilización de un pilar con dos medias columnas adosadas en las esquinas, motivado por la bóveda de arista que cubre las esquinas de las galerías.
Muy relacionada con esta intervención está la que efectuó en el patio del Palacio Arzobispal de Toledo, que formaba parte de las obras de remodelación trazadas a fines de 1540 o principios de 1541, en las que se incluían, además de dos de las pandas del patio, la escalera y la portada principal. El patio se organiza en tres pisos, ateniéndose a la disposición de los preexistentes -lo que también tuvo que hacer en el claustro Real del convento de San Pedro Mártir, iniciado en 1541-, lo que impidió la regularización proporcional del alzado, de los cuales el bajo es réplica del de Ocaña, el segundo tiene arcos rebajados sobre columnas jónicas con plintos y el tercero es adíntelado sobre zapatas, con columnas corintias con pedestales y entablamento con friso decorado con cabezas. La escalera, desaparecida, pertenecía al tipo claustral de caja abierta tradicional. En cuanto a la portada principal, terminada en 1544, su conjunto es puramente clasicista, a pesar de la utilización poco ortodoxa de ciertos elementos pertenecientes a tres órdenes distintos: un arco rústico entre columnas jónicas pareadas que sostienen un friso dórico. La composición puede proceder de obras bien conocidas del arquitecto, como la portada del Colegio Fonseca de Salamanca o la meridional de la catedral de Plasencia, en tanto que otros muchos elementos proceden del Libro IV de Serlio, entre ellos el orden jónico de ocho módulos, los triglifos sin gotas, las columnas pareadas con piña colgante entre ellas o el arco rústico.
La maestría mayor de los Alcázares Reales
En 1537 Covarrubias es nombrado, junto con Luis de Vega, maestro mayor de las obras de los Alcázares Reales de Toledo, Madrid y Sevilla, lo que le obligó a rescindir su contrato como maestro mayor de la catedral de Plasencia obtenido días antes, tras la muerte de Juan de Alava. La nueva etapa que se abre con su actuación en las obras reales estará marcada por un progresivo abandono del decorativismo de sus intervenciones anteriores. Esa depuración de su léxico arquitectónico redundará en beneficio de la claridad compositiva y el sentido clásico de sus obras, que se plasmarán en estructuras definidas por el empleo siempre ortodoxo de los órdenes clásicos y en el uso ocasional de un tipo de decoración con intención completamente diferente de la del- repertorio utilizado con anterioridad. El nombramiento real obligaba a los arquitectos a turnarse en su ocupación de las obras, pasando cada uno seis meses al año en Toledo y otros tantos en Madrid. Esto se mantuvo hasta principios de 1543, cuando se decidió que Vega permaneciese todo el año en Madrid y Covarrubias en Toledo.
En 1536 se debieron empezar a tomar las decisiones necesarias para remodelar el antiguo Alcázar madrileño. La primera fase de tal intervención se dilató hasta 1539, llevándose a cabo el Patio del Rey, la Galería del Cierzo, el lienzo occidental -el contiguo a la capilla- del Patio de la Reina y la escalera biclaustral con salida a ambos patios. La escalera en forma de H -inicio de las investigaciones de Covarrubias sobre escaleras dobles y simétricas- y la división en dos patios son soluciones que están también presentes en las trazas de Covarrubias de 1541 para el Hospital Tavera de Toledo.
Estos patios estaban formados por dos galerías, la del piso bajo con arquerías sobre columnas y la del alto adintelada sobre zapatas, esquema tradicional ya visto en el Palacio Arzobispal de Alcalá de Henares; la solución de esquina, con medias columnas adosadas a un pilar, es la misma utilizada en Lupiana y que luego usará en Ocaña y el Tavera. A partir de 1540 y hasta 1549 se reformaron los artesonados de la capilla, el cuarto de la Vega y las tres torres y fachadas meridionales, que recogen el esquema de la del Alcázar de Toledo, compuesta por tres cuerpos separados por dobles columnas de órdenes superpuestos en los tres pisos -el alto es una galería de arcos entre columnas con escudo central- y columna única en los extremos.
Dadas las coincidencias estilísticas, el hecho de que en 1546 aún se ocupase de la obra desde Toledo y su intervención en la traza conservada del Alcázar, parece bastante evidente que estas obras se llevaron a cabo siguiendo los planos de Covarrubias o de éste y Luis de Vega. Incluso las intervenciones que tuvieron lugar entre 1550 y 1557, cuando el arquitecto toledano ya no tenía relación con la fábrica, recuerdan su estilo de esa época: ventanas de orden rústico, primer piso almohadillado y ático con galería de arcos, como en el Hospital Tavera.
Las obras de madurez
En 1541 se le encargó a Covarrubias la obra que se convertiría en su proyecto más representativo: el Hospital Tavera. En él materializó su conocimiento y asimilación de los principios compositivos de la arquitectura renacentista, logrados mediante el estudio de los trabajos de Vitruvio, Alberti y Serlio, y el contacto con hombres como Silóe, Berruguete, Francisco de Villalpando o Bartolomé de Bustamante, que conocían de primera mano el arte italiano. El patrocinador del edificio fue el cardenal Tavera, quien, con el beneplácito imperial, decidió la fundación de un hospital general extramuros de la ciudad, dedicado a san Juan Bautista. La importancia y necesidad de tal edificio hizo que en el acotamiento del terreno realizado el primer día de 1541 se encontrase presente el emperador Carlos, además del cardenal y de Covarrubias, maestro mayor de la catedral.
Parece lógico que existiese ya entonces un primer proyecto, quizá simplemente un esbozo de lo que sería la obra posterior. Seguramente estaría muy relacionado con el plano existente atribuido al maestro y que presenta un edificio rectangular, con fachada principal orientada al Sur, organizado en torno a dos patios separados por una crujía intermedia en la que se encuentra la caja de la escalera y la capilla. Tal disposición -semejante a la del Alcázar madrileño- se relaciona tanto con el tipo de hospital cruciforme materializado por Egas en Toledo, Santiago de Compostela y Granada, como con el grabado de la domos romana amplissima que ilustra la edición de Fra Giocondo del tratado de Vitruvio (Roma, 1486). Esta influencia se observa en la disposición general tanto de esta primera traza como de la definitiva de 1541-1542, en la que se cambia la situación de la escalera y la iglesia y se deja diáfana la galería existente entre los dos patios gemelos, lo que permite un juego de espacio y perspectiva nuevo en España. En el patio destacan también las bóvedas de arista, italianizantes, que cubren las galerías, así como la correcta superposición de los órdenes toscano y jónico que sostienen arcos de medio punto en el piso bajo, con espejos de piedra negra en las enjutas, y ligeramente escarzanos en el alto, donde los espejos se sustituyen por rosetas.
El largo proceso constructivo del Hospital hizo que se introdujeran variantes en las trazas del edificio, de manera que no sólo desaparecieron la escalera y la capilla situadas entre los patios, sino que el exterior fue también objeto de modificaciones, de manera que el piso alto de la fachada, las torres y la portada son bastante posteriores y no corresponden al proyecto de Covarrubias. Las fachadas muestran su preocupación por la ordenación compositiva del muro, en el que destaca el almohadillado -tomado de Serlio- de los paramentos y de los enmarques de las ventanas. El edificio está trazado de forma orgánica, sometido a proporciones y reglas numéricas, concebido como una obra clasicista, desornamentada y basada en tipologías antiguas revestidas de funciones modernas. Por ello, pese a algunas incorrecciones, rompe radicalmente con la arquitectura anterior y supone el pleno entendimiento de la arquitectura renacentista italiana y la materialización de algunas de sus soluciones por primera vez en Castilla.
Poco después de iniciarse el Hospital Tavera comenzaron las obras en el Alcázar toledano. Ya se dijo que en 1543 Covarrubias pasó a ocuparse en exclusiva de las mismas, quedando Vega en Madrid, pero hasta 1545 no dio las primeras condiciones para el palacio. Fueron éstas las del zaguán, que empezó a construirse poco después; a ellas siguieron las de la portada y a continuación, en varias fases entre 1547 y 1552, las de los diferentes pisos de las fachadas, suelos, artesonados, yeserías, patio y escalera.
Los proyectos siguieron la línea iniciada en el Tavera, aunque en este caso la decoración adquiriese mayor peso por tratarse de un palacio real en el que la representatividad imperial debía encontrar lugar. Las columnas se introducen en la fachada principal como elementos de organización vertical de los extremos del piso alto, aunque el interés se concentra en la galería del último piso y en la portada, compuesta por un arco de medio punto -con dovelas almohadilladas- flanqueado por columnas jónicas con traspilastras sobre las que carga el entablamento y sobre él, el escudo imperial entre reyes de armas.
Esta puerta se abre al zaguán de embocadura tripartita, en correspondencia con las arquerías del patio y la embocadura de la escalera -que él proyectó pseudoimperial en 1550- que se abre al patio en el segundo piso. La traza general busca la simetría, la armonía de las partes que configuran espacios individualizados pero interrelacionados, enunciados con un lenguaje clasicista que será ya característico del arquitecto desde su intervención en el Hospital Tavera.
De gran interés es su actuación en el monasterio de San Miguel de los Reyes de Valencia, a donde se traslada en 1546 llamado por don Fernando de Calabria. Allí tuvo que enfrentarse de nuevo con la reconstrucción de un edificio antiguo y su conversión en monasterio jerónimo y panteón de los Virreyes de Valencia. El resultado fue un proyecto que, si bien no llegó a realizarse, sirvió para que continuase con los experimentos espaciales y planimétricos iniciados en sus obras anteriores. Retomó el tipo de edificio organizado en torno a dos patios y situó el templo entre ambos, como había hecho en el Alcázar de Madrid y en su proyecto de 1540-1541 para el Hospital Tavera. La iglesia gótica preexistente fue transformada, su única nave debía cerrarse con bóvedas de crucería falsas y sus muros se articulaban mediante la superposición de órdenes clásicos, correspondiendo a la altura de las capillas laterales el primero y al resto de la nave el segundo, con un entablamento corrido entre ambos, sostenido por las columnas, bajo el que voltean los arcos sobre los pilares; de esta manera, resolvía de forma novedosa en España el problema de la organización con órdenes del espacio interior de un templo.
La solución, el sintagma albertiano, procede de la obra de Leon Battista Alberti "De Re Aedificatoria" y supera las propuestas arquitectónicas previas basadas en pilares acolumnados o compuestos con columnas adosadas. Otro elemento innovador en el proyecto de San Miguel de los Reyes fue la escalera, en la que culminan las investigaciones de Covarrubias iniciadas en el Alcázar madrileño y en el Hospital Tavera años atrás: desde las escaleras claustrales dobles que sirven a dos patios se llega aquí al primer ejemplo de escalera imperial pensada no como formulación teórica sino para ser construida, abierta al corredor por tres arcos de los que parten dos tiros paralelos, que alcanzan un rellano común en el que nace un único tiro hasta el piso alto: una tipología de importantísima repercusión en la arquitectura española posterior.
Las últimas obras
En la última década de su vida, entre otras obras hoy desaparecidas, Covarrubias se ocupó de la remodelación interior de la iglesia de San Clemente el Real (1562), tras un incendio, llevada a cabo por los Corral de Villalpando; su actividad fue fundamentalmente decorativa, limitándose a trazar una nueva ornamentación para las antiguas bóvedas estrelladas y sus arcos fajones, encasetonados y sostenidos por cariátides sobre ménsulas. De 1565 data su intervención en la Puerta de la Presentación de la catedral, en la que vuelve a formas usadas en su juventud y retomadas aquí para adecuarlas al edificio en el que interviene, con un cierto carácter historicista.
En 1568 proyectó la arquería baja de la fachada sur del Alcázar, traza en la que intervino Juan Bautista Castello el Bergamasco; no está claro si tal creación se plasmó en la actual galería con arcos de aparejo rústico o es la arquería que aparece en un grabado del siglo XVI. Sea como fuere, ésta fue la última actuación de Alonso de Covarrubias, jubilado por la catedral a mediados de 1566 con todos los honores y retirado de la obra del Alcázar en diciembre de 1569, cinco meses antes de morir.
Los primeros trabajos de Covarrubias.
La arquitectura verdaderamente renacentista se inicia en Toledo a finales de la cuarta década del siglo XVI con Alonso de Covarrubias (Torrijos, 1488-Toledo, 1570), cuya actividad había comenzado en los primeros años de la centuria. Este arquitecto pertenece al grupo de los introductores y definidores del nuevo estilo en nuestro país, junto a Diego de Silóe, Jerónimo Quijano, Hernán Ruiz y Andrés de Vandelvira. Al contrario que alguno de ellos, no tuvo un contacto directo con la arquitectura italiana contemporánea, de manera que sus conocimientos sobre la misma dependerían de los grabados y de los tratados arquitectónicos que fueron publicándose, a los que seguramente tuvo un fácil acceso puesto que su hermano Juan, arcediano de la catedral de Salamanca, residió en Roma durante algún tiempo. Lo cierto es que Covarrubias debía ser un hombre bastante cultivado, puesto que en su ambiente familiar aparecieron dos humanistas destacables, sus hijos Diego -obispo de Segovia y Ciudad Real, Presidente del Consejo de Castilla- y Antonio -canónigo de la catedral toledana-.
La formación de Covarrubias se inició en la tradición gótica, concretamente en la de los Egas, figuras importantísimas en el Toledo del momento y con quienes llegó a emparentar al casar con su sobrina María Gutiérrez. Seguramente comenzó su aprendizaje con Antón Egas en Torrijos, donde consta que éste residió algunas temporadas en la primera década del siglo. El hecho de que la formación de Egas fuese fundamentalmente de entallador hace lógico que su discípulo aparezca junto a él como imaginario en los inicios de su carrera, concretamente en una escritura otorgada en Salamanca en 1510 y en la junta de maestros -entre ellos Juan Gil de Hontañón, Juan de Alava y Juan de Badajoz el Viejo- que, en 1512, redefinió los alzados del proyecto de Antón Egas y Alfonso Rodríguez de 1510 para la catedral salmantina. Pese a tal intervención como maestro, lo cierto es que su primera obra conocida data del año siguiente y es, como las inmediatamente posteriores, un trabajo de talla: dos frontales decorados al romano para las sepulturas de los padres de don Francisco de Rojas en la capilla de la Epifanía en San Andrés de Toledo, a los que siguieron los bultos funerarios del obispo don Tello de Buendía y del arcediano de Calatrava don Francisco Fernández de Cuenca, ambos en la catedral, obras aún góticas acabadas en 1514. Las intervenciones del año siguiente en la catedral de Sigüenza (Guadalajara), si bien no fueron trabajos de primera línea, le permitieron ponerse en contacto con la escuela alcarreña de Lorenzo Vázquez.
Entre 1517 y 1524 trabajó en la fábrica del Hospital de Santa Cruz de Toledo, construido probablemente con trazas de Enrique Egas de 1504 ó 1505. Sus intervenciones en este edificio híbrido, estructuralmente gótico pero con ciertos elementos propios del nuevo estilo aún no bien asimilados, debieron limitarse a la fachada, el zaguán y el patio principal, remodelado posteriormente, donde la columna única como solución de esquina recuerda la del Hospital de Santiago de Compostela, trazado por el mismo Egas y en el que aparecen los capiteles de tipo alcarreño -con un característico collarino de hojitas-, los dentellones en el entablamento, los tallos de los rincones de los arcos, las rosetas cuadradas de los intradoses y la decoración de acanaladuras que Covarrubias repetirá en sus obras de los años treinta.
El año 1526 es significativo en la actividad arquitectónica de Covarrubias: de él datan su primera titulación como maestro de cantería y su primera traza documentada. Se trata de la iglesia del convento de Nuestra Señora de la Piedad de Guadalajara, encargada por doña Brianda de Mendoza, que no concluiría hasta 1530. Aunque es en su conjunto una obra plateresca, en ella aparecen algunos elementos particulares, como las bóvedas de crucería que son en realidad tabicadas sobre arcos de medio punto y con nervios falsos, el interés por las proporciones basadas en la columna, o el rigor del lenguaje decorativo a la antigua, en el que no se encuentra un solo error.
Este tipo de decoración renacentista, compendiada en las "Medidas del Romano" de Diego de Sagredo (Toledo, 1526), es el que también emplea en 1529 en la Capilla de Reyes Nuevos de la catedral de Toledo, en la que modificó las trazas previas de Enrique Egas para aumentar el número de los nichos que albergan los bustos reales. Como en Guadalajara, en la decoración de la capilla de los Trastámara no se observa error alguno sobre las estructuras góticas de las capillas primitivas. Ya aparecen aquí, bajo las medias columnas que flanquean la puerta de acceso desde la girola catedralicia, los pedestales de medio cilindro decorados que se convertirán en habituales en su obra posterior. En 1529 la construcción fue visitada por Diego de Silóe; ese contacto con el arquitecto burgalés se aprecia en algunas de sus obras de los años treinta, en las que se acelera su evolución hacia el clasicismo. Tal es el caso del Sagrario Nuevo o Sacristía Mayor de la catedral de Sigüenza, cuyas trazas datan de 1532. En ella destacan las medias columnatas acanaladas, el sistema de apoyo de los arcos que compartimentan la bóveda de cañón y las cabezas y florones inscritos en círculos que decoran la misma. Esta última solución se ha relacionado con los frescos de Santa Constanza de Roma, conocidos por el cuaderno de dibujos italianos de don Diego Hurtado de Mendoza, aunque no es segura la introducción del tema por Covarrubias, ya que al abandonar la obra en 1534, tras ser nombrado maestro mayor de la catedral de Toledo, el encargado de cerrar la bóveda, en 1552, fue su discípulo Nicolás de Durango.
Esa misma influencia se observa en la capilla-relicario del Espíritu Santo (1537-1566), en la misma catedral, en la que la cúpula encasetonada es sostenida por cariátides y telamones con capiteles. El contacto con Silóe se estableció en Baza (Granada), adonde acudió Covarrubias en 1533 gracias a su fama y a que el arzobispo toledano tenía jurisdicción sobre parte de la Andalucía oriental, donde dio trazas para la reconstrucción de la cabecera de la iglesia colegial. Si bien el proyecto es bastante conservador -con girola- y no tuvo la trascendencia de otros, supuso la primera intervención del arquitecto en Andalucía y la mencionada relación con Silóe, que fue nombrado visitador de la obra.
Los trabajos de Hernán González de Lara
También es interesante la obra de Hernán González de Lara (¿Ampuero?, h. 1512 - Toledo, 1575), aunque no sea tan significativa como la de Villalpando. Es el representante del eclecticismo que aún se mantenía en Toledo a mediados de siglo: utiliza estructuras planimétricas y técnicas de tradición gótica, aunque en lo decorativo y en el tratamiento de las superficies sea capaz de emplear con soltura los elementos del nuevo estilo renaciente siguiendo los modelos de Covarrubias y de Serlio a través de él.
El maestro se estableció en Toledo en los años cuarenta para no dejar ya la ciudad hasta su muerte. Allí, al contrario de lo habitual entre los artífices de su época, Hernán González se ocupó exclusivamente de actividades relacionadas con la arquitectura, dedicándose a las labores de tracista y maestro de cantería; nunca trabajó como escultor, ensamblador o pintor. En 1541, en el contrato del claustro principal del monasterio de San Pedro Mártir, se le menciona ya como maestro de cantería, aunque nada se sabe de su formación previa, que se ha supuesto realizada junto a Covarrubias en la obra del Hospital Tavera.
Además de la construcción del claustro mencionado y de ciertas actividades desconocidas pero seguras en el Tavera, ya que fue nombrado aparejador de la fábrica en 1545 -y ello implicaba un conocimiento exacto de los trabajos que se realizaban-, Hernán González llevó a cabo varias tareas bajo las órdenes del maestro de Torrijos, para quien trazó, en 1543, las ninfas de la portada del palacio arzobispal, cuya obra de cantería contrató para su conclusión al año siguiente.
La intervención más trascendente para su carrera es la que lleva a cabo en el Tavera, primero como aparejador y hombre de confianza de Covarrubias, ocupándose entonces de elementos de gran importancia formal -los patios (1545-1547), las ventanas altas (1545-1546) y las del piso inferior (1545) de la fachada-, y luego como maestro mayor de la fábrica, cargo que había abandonado Covarrubias, desde 1550. Un año antes había dado trazas para la capilla del Hospital por encargo de Bartolomé de Bustamante, resultando una iglesia de una nave, con planta de cruz latina y decoración clásica, una tipología nada novedosa a mediados del siglo XVI, que fue finalmente desestimada.
Se ocupó también de la distribución de las habitaciones de los Cuartos de San Lázaro y de las Cocinas (1552), así como de la galería de la fachada principal, en la que redujo el número de vanos y modificó en dos ocasiones la composición de las torres de las esquinas que aparecían en el proyecto de Covarrubias, la primera para abaratar los costes y la segunda para introducir una idea original, cambiando las torres macizas por otras más ligeras, con dos o tres vanos arqueados en cada cara sobre pilares, a los que irían adosadas las columnas corintias que sostendrían el friso superior -lo que pone de manifiesto la incomprensión de las reglas de superposición de órdenes, puesto que la fachada es toscana.
Hernán González siguió al frente de la fábrica -excepto un pequeño lapso, desde fines de 1551 hasta marzo del año siguiente, en el que viajó a Andalucía- dando trazas que modificaban con un claro sentido pragmático el esquema planimétrico de Covarrubias, tomado de Fra Giocondo y basado en la simetría de las partes, siempre en favor de la funcionalidad del edificio. En 1559 fue llamado a Jaén por el obispo Diego Tavera, patrono del Hospital, para preparar un nuevo modelo para la capilla en colaboración con el maestro mayor de la catedral, Andrés de Vandelvira, trazas que fueron terminadas por ambos el año siguiente en Toledo; de tal proyecto sólo se mantuvo la planta, que es simplificación de la proyectada por Covarrubias para la iglesia de la Concepción Jerónima de La Puebla de Montalbán, puesto que el alzado se debe a Nicolás de Vergara el Mozo y comenzó a levantarse en la década de los ochenta.
Es precisamente a partir de este momento cuando González de Lara empieza su actividad como tracista. En 1562 proyectó, con el maestro de cantería Ochoa de Muniátegui, los cuerpos superiores de la parroquia de Villa del Prado (Madrid) y continuó la remodelación definitiva de la Casa de Mesa, que había iniciado con Covarrubias en 1557, dando trazas para las reformas del patio y de la portada principal, que deriva de la parte baja de la Puerta Nueva de Bisagra -simplificando algunos de sus detalles- y se encuentra exactamente en el Libro IV de Serlio.
Más interesante que sus obras de la década de los sesenta -torre de la parroquia de San Miguel e iglesia de Nuestra Señora de la Paz en La Puebla de Montalbán, capilla mayor de la iglesia de Navahermosa, cuerpo de la parroquia de Menasalbas- es su viaje de 1564 al monasterio de El Escorial, llamado a consulta, junto con otros maestros, por el prior para tratar sobre el cambio del proyecto primitivo del edificio para ampliar su capacidad. En su informe, emitido junto con Rodrigo Gil de Hontañón, aconseja sobre la seguridad y funcionalidad de la construcción, al tiempo que critica el espacio interior de la basílica centralizada proyectada por Juan Bautista de Toledo, cuyos pilares eran demasiado gruesos como para permitir la contemplación del altar mayor desde los laterales, lo que evidencia su tradicionalismo frente a los nuevos conceptos espaciales, su apego a los espacios longitudinales unificados de las iglesias columnarias de raigambre gótica y su crítica del espacio central unificado que proponía Juan Bautista.
Con todo, la influencia de esta visita se dejó sentir en el cuerpo de la iglesia de La Torre de Esteban Hambrán (Toledo, 1564), donde intenta romper con los esquemas formales y técnicos de sus obras anteriores, aunque no lo consigue por completo en lo estructural. La iglesia tiene una sola nave de tramos muy estrechos, en cuyos muros se abren capillas-hornacinas de muy poco fondo; los arcos perpiaños son de medio punto sobre medias columnas dóricas adosadas a pilares, cuyos capiteles se convierten en un entablamento corrido; las bóvedas de cañón con lunetos se deben probablemente a Nicolás de Vergara el Mozo.
En 1566 fue nombrado maestro mayor de la catedral toledana, tras la jubilación de Covarrubias, ocupándose entonces de las condiciones de la puerta catedralicia de la Presentación y de la traza de la parroquia de Cuerva (Toledo), donde se muestra falto de habilidad al manejar el léxico estructural, pero capaz de llegar a algunas soluciones puntuales innovadoras. Su actividad como maestro diocesano le obligó a abandonar casi por completo sus obras particulares. El Ayuntamiento también le consideró como el futuro sustituto de Covarrubias al frente de las obras municipales, a las que le fue incorporando paulatinamente desde 1567. Sin embargo, las obras emprendidas por ambas instituciones en este momento no son demasiado significativas, si para la catedral dirige la obra de la puerta del claustro, para el Concejo llevará a cabo pocas obras importantes, la Puerta del Cambrón (1572), la alhóndiga y la ermita de San Leonardo. Mejor fortuna tuvo con las obras de carácter privado. En 1568 se hizo cargo de la obra de la casa de don Diego de Vargas, trazada por Villalpando y casi concluida; en ella debió modificar la escalera, simplificando la preimperial de cinco tramos en E, proyectada para ocupar el ancho de cinco vanos de la panda septentrional del patio, hasta convertirla en una escalera claustral, con lo que descentró el ingreso y rompió la simetría del diseño anterior. También para Vargas proyectó en 1569 una casa en La Torre de Esteban Hambrán, de la que queda poco, en la que de nuevo sigue los modelos del Libro IV de Serlio para componer la portada. Del mismo año son los seis pares de puertas para los corredores altos- de los patios del Tavera; los cuatro tipos de puertas se mantienen dentro de fa temática serliana, con variaciones más o menos complicadas, adaptándose a las directrices generales de Covarrubias para el edificio, si bien introduciendo ciertas novedades y licencias.
La obra más importante de sus últimos años fue la casa, inacabada, de don Fernando de la Cerda en Toledo (1571), en la que tuvo como colaborador al joven Juan Bautista Monegro. González trazó y dirigió la construcción hasta su muerte, momento en el que debían estar levantados la fachada posterior hacia la Vega, el patio y la capilla, así como las salas de las zonas septentrional y central del edificio. En la primera se deja sentir tanto la influencia de la arquitectura italiana relacionada con Serlio, en la ausencia de torres en las esquinas y la aparición de los refuerzos esquinales almohadillados en los dos pisos bajos, como la de la arquitectura de Covarrubias, en la organización del edificio en pisos separados sin órdenes columnarios, excepto en la galería del piso alto que presenta pilastras toscanas. El patio es más innovador; presenta una sola arquería en forma de serliana, un motivo tomado de Villalpando en el patio de la casa de Vargas, que ocupa uno de los lados más pequeños, en tanto que los otros tres y el cierre de los dos pisos por encima de dicha serliana son muros de ladrillo.
Esta tipología tuvo gran desarrollo en la Italia de principios del Cinquecento, probablemente a partir de una creación de Antonio de Sangallo el Joven, y quizá aparece en la obra de Hernán González a través de la descripción traída por algún viajero de Italia. La capilla centralizada, una tipología muy rara en España, posiblemente procede del proyecto de Covarrubias de 1550 para la capilla del Alcázar de Toledo, también octogonal, que acabó por ser modificado por Herrera.
Otras obras del taller toledano
Dentro del grupo de obras del gran taller que trabaja en la catedral de Toledo y en relación con la órbita de Starnina, hemos de incluir dos conjuntos: la predela de la capilla del Bautismo y las dos tablas con san Juan y san Simón de la capilla del Santo Sepulcro. La predela de la capilla del Bautismo constituye un conjunto de cuatro tablas de reducidas dimensiones, correspondientes al banco de un pequeño retablo cuya procedencia se ignora. En ella se narran distintos momentos de la vida pública de Jesús, que no aparecen en otras obras del taller toledano y en las que es clara la intervención divina. Las tablas, en mal estado de conservación, han sufrido varios repintes, siendo la Expulsión de los mercaderes del templo y la Curación del ciego las que conservan mejor el estado primitivo. Las escenas de San Pedro caminando sobre las aguas y la Transfiguración, menos cuidadas, se distribuyen en dos zonas superpuestas. La obra se encuadra en la tradición de la pintura trecentista (Post), que algunos autores (Angulo) han relacionado incluso con el círculo de Antonio Veneziano. El propio Boskovits asegura la presencia de este artista en Toledo, junto a Starnina, llegando a atribuirle algunas escenas de la capilla de san Blas. Atribución que por razones estilísticas es imposible de aceptar, ya que las tablas ofrecen una factura mucho más pobre. No obstante, es posible ver una influencia de su estilo, lo cual es perfectamente compatible, dada la relación de Starnina con Veneziano. Por tanto -a falta de una atribución concreta y valorando la unidad estilística de las tablas, el parentesco evidente con el taller italiano de san Blas así como ciertos rasgos hispanos (arquitecturas), junto a elementos orientales frecuentes en la pintura toscana-, podemos pensar en un artista español, maestro del retablo del Bautismo, muy próximo al arte de Veneziano, con un dominio de elementos italianos, dentro del taller que trabaja en la catedral a finales del siglo XIV.
Mas fácil es ver la relación con Antonio Veneziano en las dos tablas con los apóstoles san Juan y san Simón de la capilla del Santo Sepulcro. En ellas se plantea de nuevo la duda, no resuelta hasta el momento, sobre la posible estancia de Veneziano en Toledo. Las dos tablas, en bastante buen estado, que se han venido identificando como san Pedro y san Pablo son, sin embargo, la representación de san Juan con el libro y san Simón con el cuchillo; teniendo en cuenta su relación con la tabla de san Judas Tadeo, del Vassar College de Nueva York (atribuida por Boskovits a Veneziano), que sin duda formaría parte de un mismo conjunto.
El análisis de estas obras nos ofrece la fusión de notas de los distintos maestros italianos. De tal manera que podemos apreciar, por una parte, el carácter minucioso que Boskovits atribuye a la obra de juventud de Lorenzo Mónaco; por otra, el canon de cabeza pequeña que nos lleva a Veneziano, y por último, el volumen y el sentido espacial responden al arte de Agnolo Gaddi, del que hay también huella del retablo de san Eugenio. Por el momento, y a falta de otros datos que permitan establecer una atribución concreta, hay que hablar del maestro del Santo Sepulcro, relacionado cronológica y estilísticamente con el retablo de san Eugenio, muy próximo a Starnina y con elementos de Veneziano. Estamos de nuevo ante la incógnita de la venida de Veneziano a Toledo como colaborador de Starnina. Duda que, por otra parte, se despeja si tenemos en cuenta que Starnina, en el contacto habido con Veneziano en Italia; pudo asimilar elementos de su estilo.
Más numeroso es el grupo de obras, fuera de la catedral toledana, que podemos relacionar con Rodríguez de Toledo, tanto en la propia ciudad y su provincia como en otras zonas limítrofes como Valladolid o Cuenca. Especial interés ofrecen las pinturas murales de la capilla de san Jerónimo en el convento de la Concepción Francisca de Toledo, mandada edificar en 1422 por Gonzalo López para enterramiento suyo y de su esposa, tal como reza en la inscripción fundacional. En el tema central volvemos a ver la Misa de san Gregorio, repitiendo la misma iconografía del retablo del arzobispo don Sancho de Rojas. En el mismo muro, a los lados y también bajo hornacinas, se perciben el Angel y la Virgen de la Anunciación, bastante deteriorados. Obra de inspiración florentina cuyos encuadramientos recuerdan a los de la capilla de san Blas aunque con mayor simplicidad. Por su cronología y estilo, los frescos se acercan más al estilo de Rodríguez de Toledo. El maestro de la Misa de san Gregorio es, por tanto, un pintor derivado directamente de este taller y en relación con la influencia italiana existente en Toledo.
Dos tablas -una en la iglesia parroquial de Illescas (Imposición de la casulla a san Ildefonso) y la otra en el museo Arqueológico de Valladolid (Virgen con el Niño y dos donantes presentados por Santa Catalina) - se dedican al tema de fuerte tradición italiana de la Virgen con Niño, entronizada y donantes, relacionándose directamente con la tabla central del retablo del arzobispo don Sancho de Rojas. La tabla de Valladolid, de mejor calidad, constituye un bello ejemplo, repitiendo modelos e iconografía del retablo del arzobispo don Sancho de Rojas. Vemos cómo de nuevo se establece un parangón entre la Virgen y el Niño: mientras el Niño bendice a los donantes, la Virgen pone su mano sobre el personaje masculino, para acogerlo bajo su protección. La obra pertenece, sin duda, al mismo maestro del retablo de don Sancho de Rojas y se puede fechar en torno a 1420.
Fuerte parentesco estilístico con Rodríguez de Toledo encontramos en Cuenca, en el retablo de Horcajo de Santiago, prueba evidente de las relaciones artísticas entre Toledo y Cuenca en el momento. La obra, que actualmente se encuentra sobre el altar de la capilla del Seminario de Cuenca, pertenecía a un conjunto de grandes proporciones. Su disposición actual, que no corresponde a la primitiva, presenta cinco calles con tres cuerpos las laterales y dos la central, cuyo primer cuerpo está ocupado por el sagrario actual, mientras su coronamiento lo constituye una tabla de mala calidad rehecha en el siglo XX. El retablo ofrece las características del Trecento, con una intensidad dramática característica de lo hispano. Tiene asimismo fuertes relaciones con otras obras del taller toledano, así como con las dos sargas del museo de Bilbao (Nacimiento y Cristo a la Columna y Piedad), que ofrece una gran similitud, perteneciendo sin duda al mismo taller. La obra se llevaría a cabo unos años más tarde que el retablo del arzobispo don Sancho de Rojas y con mejor técnica (1430-40), apreciándose la intervención de dos manos. Una corresponde al maestro de Cuenca, al que Angulo llamó maestro de Horcajo, a quien pertenecen: la Anunciación, el Nacimiento, la Adoración de los Magos y los profetas Jeremías, Zacarías e Isaías, así como las sargas de Bilbao. Este maestro deriva de Toledo, en relación directa con Rodríguez de Toledo, pero es un poco más tardío. La otra mano que interviene en el retablo es sin duda el maestro Rodríguez de Toledo o un muy directo colaborador suyo. A él se deben: la Huida a Egipto, y los otros tres profetas, Oseas, Abacuc y Daniel, si bien este último con ciertas dudas.
Por otra parte, en relación con el taller trecentista toledano, en el campo de la miniatura, podemos citar un Pasionario de la catedral de Toledo, que repite en sus capitales composiciones y modelos (Entrada en Jerusalén y Crucifixión) muy semejantes a otras obras toledanas.
Otros arquitectos
Junto al innovador Villalpando y al mucho más tradicional, pero hábil técnicamente, González de Lara, trabajan en Toledo algunas figuras de importancia menor, como Pedro de Velasco y Gregorio Pardo, el yerno de Covarrubias, que son aún maestros platerescos pese a su supuesta formación y continuos contactos con el maestro de Torrijos, Nicolás de Vergara el Viejo, quien probablemente viajó a Italia antes de 1542. Es un artista en el sentido más amplio de la palabra: aunque su actividad se centra fundamentalmente en los campos de la vidriería, orfebrería, pintura, escultura y retablística, interviene de forma esporádica en obras de arquitectura, en las que se muestra seguidor ortodoxo de Vitruvio en el uso del léxico clásico y decorador en el estilo clasicista ornamentado del tercer cuarto del siglo XVI.
La generación posterior es precisamente la encargada de romper con esa tradición arquitectónica toledana, aunque sus arquitectos se formasen en ella, y adoptar los postulados de Juan de Herrera y el estilo de El Escorial. Entre los arquitectos herrerianos de la ciudad destacan Juan Bautista Monegro, Diego de Alcántara y Nicolás de Vergara el Mozo, formado con su padre y encarnación en sus comienzos de esa tradición local de mediados de siglo. Tan sólo Diego Velasco de Avila el Mozo mantuvo su estilo dentro del clasicismo ornamentado toledano de raíz serliana introducido por Villalpando, pero la rápida adopción de las nuevas tendencias estilísticas en la ciudad le obligó a trasladarse a Sevilla en 1579 -Andalucía fue la región en la que más tardíamente se impuso el estilo de los nuevos clasicistas- y no regresar nunca a Toledo.
Otros arquitectos toledanos. Francisco de Villalpando
El más importante de los contemporáneos de Covarrubias es, sin lugar a dudas, Francisco de Villalpando -(¿Villalpando?, h. 1510 - Toledo, 1561), miembro de la familia zamorana de los Corral de Villalpando. En Toledo actuó como escultor y rejero, y fue una de las figuras más interesantes de la arquitectura de la ciudad a mediados de la centuria. No se tienen noticias seguras suyas hasta 1540, cuando participó en el concurso de las rejas para el coro y el altar mayor de la catedral de Toledo promovido por el cardenal Tavera, consiguiendo un año después el último.
En 1542 se trasladó definitivamente desde Valladolid a Toledo, donde gozaba de la protección de Tavera, de la ayuda de Gaspar de Vega, su cuñado, que trabajaba en las obras reales, y probablemente del prestigio que le daba el viaje a Italia, quizá realizado entre 1533 y 1537, que apuntan su conocimiento de la lengua toscana y de la técnica de la fundición en bronce. En Toledo llevó a cabo los púlpitos de bronce para la capilla mayor de la catedral (1543-1552), la reja del Altar de Prima del coro y las puertas de bronce de la Puerta de los Leones, terminadas en 1564 por su hermano Ruy Díez del Corral. En todas ellas muestra claras influencias de la obra de Serlio, tanto en los esquemas compositivos como en la decoración, y ciertos recuerdos del estilo característico de su familia. Así, por ejemplo, el esquema utilizado en la Puerta de los Leones procede de los dibujos de los techos de madera de orden compuesto del Libro IV de Serlio; los elementos decorativos de la reja de la capilla mayor, en la que aparecen tarjas, leones, figuras humanas con cuerpo de cesto o con alas vegetales, proceden del mismo libro. Por el contrario, la utilización frecuente de cariátides y telamones tiene una motivación doble, la obra de Serlio y la tradición decorativa de la familia Corral.
Su labor arquitectónica, reducida pero importante por lo innovadora, puesto que él es el máximo representante de la corriente serliana en la zona centro a mediados del siglo XVI, parece que se inicia en 1550, cuando contrata su primera obra en sustitución de Hernán González de Lara; se trata del patio del Alcázar toledano, donde también lleva a cabo, en 1552, las arquerías de la escalera, con traza de Alonso de Covarrubias. En cuanto a la escalera preimperial, ya se señaló que el proyecto se debe a Covarrubias, aunque es posible que su forma definitiva -la ampliación de 1553 para ocupar toda la anchura de la panda del patio partiendo del proyecto de Covarrubias del año anteriorsea idea de Villalpando, a falta de la obra posterior de la caja, de la que se ocupó Juan de Herrera. A partir de este momento Villalpando aparece como tracista y arquitecto -aunque un año antes ya se había autodenominado así en su traducción de Serlio-, uniendo a la faceta puramente práctica de la actividad constructiva el diseño arquitectónico, lo que realiza en varias ocasiones en colaboración con el entonces ya anciano Covarrubias, que le encarga tareas de tracista y escultor en algunas de sus obras.
Entre sus realizaciones destaca la portada del Colegio de Infantes (1555) -fábrica que dirigía Covarrubias-, la primera obra conocida proyectada por él; en ella reproduce en piedra el léxico decorativo de sus trabajos de rejería. Desde 1558 hasta su muerte dirige la fábrica de la casa del secretario de Felipe II don Diego de Vargas (desaparecida), de acuerdo con una traza de Luis de Vega que debió completar en lo tocante a la fachada principal, patio y escalera. Su última obra es una de las portadas del Hospital de Santa Cruz, que traza en 1559, en la que sustituye la decoración figurativa (cariátides, putti, hermas, guirnaldas) que aparecía en el Colegio de Infantes y en el Alcázar por otra estrictamente arquitectónica, como ya había hecho en la casa de Vargas.
Sus últimas realizaciones suponen un paso más en la evolución arquitectónica toledana, que también puede observarse en las de Covarrubias, el cambio del estilo ornamentado -que supera al plateresco, puesto que su decoración es ya estructural- al desornamentado anterior a Herrera.
Sin embargo, su contribución más importante a la arquitectura del momento la constituye su traducción de los libros III y IV del tratado de Sebastiano Serlio, publicada en Toledo en 1552 por Juan de Ayala, fundamental para el conocimiento de las fuentes arquitectónicas en la España de mediados del XVI. Su éxito fue enorme, como lo prueba el hecho de que se realizasen tres ediciones en veinte años, con una tirada total de unos 3.000 ejemplares. Para su traducción debió utilizar las ediciones venecianas de 1540, de las que mantuvo el tamaño y las xilografías, que volvió a tallar a tal efecto con escasísimas diferencias, pero no así la forma del texto, que modifica y anota para hacerlo más comprensible a los lectores españoles.
La obra estaba dirigida tanto a los príncipes como a los artífices, en un intento de valorar la profesión de arquitecto ante los ojos de los primeros y de la sociedad en general, además de dar a conocer a los profesionales contemporáneos las doctrinas vitruvianas, a través de Serlio, puesto que ésta es la primera traducción española -a excepción del tratado de Sagredo- de un teórico vitruviano y clasicista. Presenta a los constructores un muestrario de estructuras arquitectónicas clásicas, de conceptos clasicistas y de soluciones nuevas a problemas de iluminación, imitación de la naturaleza o licencias, además de hacer hincapié en los conocimientos necesarios para practicar la arquitectura y en el dibujo. El proporcionó a la arquitectura renacentista española la base teórica del clasicismo y del manierismo, su licencia.
Presencia de Gherardo Starnina en Toledo
Las notas biográficas acerca de Starnina son confusas. Sus datos se reducen a los aportados por Vasari (Vite), quien sitúa su nacimiento en Florencia en el año 1354. Coincidiendo con el movimiento de los Ciompi (Antal), Starnina, comprometido, se ve obligado a salir de su patria en 1378 hacia España. El propio Vasari narra la buena acogida en la Corte española, aunque sin aclarar ante qué rey. A este respecto Ceán Bermúdez recoge cómo "...Vino a España y el rey Don Juan el primero le dio buena acogida en su corte y un sueldo decente. Permaneció en ella algunos años pintando muchas y buenas cosas, que agradaron al soberano, por lo que le llenó de premios y distinciones. Cuando ya estaba rico deseó volver a su patria y obtenida la licencia del rey, fue recibido en Florencia con gran obsequio de sus amigos, parientes y paisanos".
De esta, primera estancia en España (1379-1386) no hay documentación ni obra alguna. Al volver a su patria en 1387, se inscribe en la Compañía de san Lucas de Florencia bajo el nombre de Gherardo di Jacopo Starnina, citándosele también, a finales del mismo año y principios de 1388, en la Corporación de los Medizi e Speziali, como Gherardo di Jacopo di Neri. A principios de siglo, Sanchís Sivera encuentra documentación en los archivos de la catedral de Valencia, recogida más tarde por Procacci. En ella aparece, en diferentes fechas durante los últimos años del siglo XIV (1395, 1398, 1399, 1400 y 1401), como pintor de la ciudad de Valencia, lo que indica su asentamiento en dicha urbe.
Pero, paralelamente a su permanencia en Valencia, que plantea problemas sobre su identificación con el maestro Bambino Vispo (Hériard Dubreuil), que no trataremos aquí, la figura de Stamina es fundamental como creador del taller trecentista castellano que se forma en torno a la catedral de Toledo. El documento que prueba su estancia en Toledo es un recibo, conocido desde hace tiempo gracias a Fernández Vallejo, y que más recientemente sacó a la luz C. Torroja. El recibo, firmado en 1395 por Gherardo Jacopo en relación con la capilla del Salvador, va precedido por la autorización desde Valencia por parte de Nicolás de Antonio para que cobrara en su nombre el precio de la pintura que habían hecho juntos: "Yo Gerardo Jacopo, pintor de Florencia, procurador que so de Nicolao de Antonio, otrosí pintor de Florencia, otorgo e conosco que reçibi de vos Pero Ferrandez de Burgos, receptor del arçobispo de Toledo, quarenta florines de oro, del cuño de Aragón, los cuales dichos quarenta florines vos me distes e yo de vos recibi por razon de que yo e el dicho Nicolao de Antonio vos pintamos un panno de la Pasión de Jhesuchristo que vos tenedes puesto en la vuestra capilla de Sant Salvador, que vos fezistes dentro de la eglesia cathedral de Santa María de aquí de Toledo...". Con la aparición de este recibo en la catedral toledana, queda probada la estancia de Starnina en esta ciudad con unas fechas que coinciden claramente con su segunda venida a España. De esta forma, a pesar de no encontrar ninguna obra suya documentada con plena certeza en la catedral, es lógico relacionar con él o con su estilo una serie de pinturas y asignarle el papel de creador del taller trecentista toledano, desarrollado en los últimos años del siglo XIV, y con proyección en Castilla durante el primer tercio del siglo XV.
Entre 1401 y 1404 no hay noticias ni obras suyas, por lo que cabe suponer su regreso a Florencia y su intervención en los frescos de la capilla de san Jerónimo en la iglesia del Carmine, que concluiría en 1404 (H. Giglioli), pues como constata Billi: "refleja en la Capilla ciertas vestiduras que siguen la moda de España y Francia". En 1408 recibe encargos para san Stefano d'Empoli (Giglioli), noticia que pone en duda la fecha de su muerte en este año, aparecida en la primera edición de Vasari. Debemos, pues, retrasar su fallecimiento hasta 1413 (Richart, Botari), a los cincuenta y nueve años y no a los cuarenta y nueve como proponía Vasari, ya que su nombre aparece todavía el 28 de octubre de 1413 en la lista de ciudadanos florentinos, en donde se habla de los herederos del pintor, de sus hijos y de su madre. Su epitafio, recogido por Vasari, pone nuevamente de manifiesto su relación con España: "A Gerardo Starnina, florentino, pintor de suma invención y elegancia. Las Españas que lograron por sus hermosísimas obras, máximo ornato y dignidad, le elevaron en vida a grandes honores y distinciones, y le celebraron muerto con egregios, sinceros y merecidos elogios".
Retablo de san Eugenio
Aceptado el documento citado de 1395 sobre Starnina, algunos autores (Gudiol, Marqués de Lozoya) suponen que pueda referirse al retablo de san Eugenio, trasladado con la reforma del presbiterio a la capilla de este nombre, procedente de la del Salvador. Extremo que podemos confirmar, a pesar de no haber dato alguno, tras el análisis estilístico de la obra. De esta forma el retablo de san Eugenio se convierte en la obra más antigua del taller toledano. Situado frente a la reja de acceso a la capilla, consta de tres calles, divididas en dos cuerpos, sobresaliente el central y con un basamento en donde se sitúan las cinco tablas de la predela. La calle central, en su primer cuerpo, está ocupada por la imagen de san Eugenio, atribuida a Copín de Holanda, mientras el ensamblaje, con decoración de candelieri, corresponde a una reforma del siglo XVI. La traza del retablo se debe a Enrique Egas y Maese Rodrigo (Palazuelos), citándose en un documento de 1499, en relación con la talla, a un tal Oliver y a un maestre Pedro (Pérez Sedano, Zarco del Valle).
El documento nombra asimismo a Francisco de Amberes pintor en el dorado de la tabla. Todos estos datos se refieren a intervenciones posteriores a la ejecución de la obra.
En lo pictórico, el retablo se compone de diez tablas de distinto tamaño. Cinco de ellas, de iguales dimensiones, constituyen la predela; otras cuatro, más grandes, se hallan distribuidas dos a dos en las calles laterales, y, por último, la tabla de mayor tamaño corona el retablo en su calle central, formando la espiga del mismo. Aunque la distribución actual no se corresponde con la primitiva y, por otra parte, quizá tampoco se conserven todas las escenas, siguiendo un orden iconográfico las tablas ofrecen los momentos más significativos de la vida de Cristo: su infancia, comienzos de la vida pública y pasión. Ciclos que constituyen un programa iconográfico completo en torno a la imagen de Cristo como Salvador. Precisamente la dedicación a la vida de Cristo hace pensar en que se trate del retablo procedente de la antigua capilla del Salvador, hoy de la Epifanía, dotada en 1397 por Pedro Fernández de Burgos y en relación con la cual se hace el pago citado a Starnina (Angulo, Gudiol).
El estado de conservación, no muy bueno, permite ver, en aquellas tablas que no han sufrido retoques en el siglo XVI, los caracteres florentinos. En otros casos, como en la Virgen de la Huida a Egipto o en Jesús en la escena del Bautismo, se han introducido modelos que no responden a la estética trecentista, siendo el tema de la Adoración de los Magos el que se aparta más de los esquemas primitivos, con muestras de mayores retoques. Es difícil establecer una relación directa con obras italianas; sin embargo, son evidentes los tipos giottescos y patente también una estrecha relación con Agnolo Gaddi, con quien trabajaría Starnina antes de su venida a España, así como sus conexiones con Antonio Veneziano.
El análisis de las tablas nos lleva por otra parte a puntos de contacto con la capilla de san Blas y con otras obras castellanas del momento. De tal forma que podemos confirmar, si no la identidad de su autor, sí una conexión de estilo y de taller. Son dos las manos que se distinguen en su ejecución o, lo que es lo mismo, dos talleres diferentes con intervención de varios artistas. De una parte Gherardo Starnina, con quien pudo colaborar Nicolao de Antonio, y al que se pueden atribuir: parte del Prendimiento, la Negación de san Pedro, Jesús entre los Doctores y algunos detalles de otras escenas repintadas. Una serie de figuras confirma esta relación ya que repiten los modelos de san Blas y reflejan también el carácter de obras italianas realizadas por Starnina, encajando en su estilo de seguidor de Agnolo Gaddi, con influencias de Antonio Veneziano. En este sentido, algunos autores (Boskovits) han apuntado incluso una posible estancia de Veneziano en Toledo. No olvidemos que Starnina después de haberse formado con Veneziano, decoró la capilla de los Castellanos en Santa Croce, con Gaddi.
La identificación del otro maestro es fácil si tenemos en cuenta las relaciones con otras obras castellanas. Responde a una mano española que interviene también en la capilla de san Blas, el maestro Rodríguez de Toledo, al que pertenecen: las escenas del Bautismo, parte del Prendimiento y Camino del Calvario. Muy característico de este artista es el rostro que aparece entre la Virgen y Cristo en el Camino del Calvario, que repite exactamente modelos del Entierro de Cristo del retablo del arzobispo don Sancho de Rojas y que a su vez aparece en algunas escenas de la capilla de san Blas. De esta forma, el retablo de san Eugenio nos pone en contacto con las dos manos principales del taller toledano, situándose como su obra más antigua.
Rodríguez de Toledo y el retablo del arzobispo Sancho de Rojas
Pocos son los datos que poseemos acerca de la personalidad artística del maestro Rodríguez de Toledo. Las primeras noticias se deben a Polo Benito quien, en el discurso citado de entrada a la Real Academia, da a conocer el hallazgo, cuando al retirarse los altares de la capilla de san Blas, durante las obras de restauración apareció una inscripción en la que se podía leer: "Joan Rodriguez de Toledo, Pintor, lo Pintó". Aunque para Post el carácter epigráfico al lado de Rodríguez podría ser Maestre, no hay duda de que se trata de Joan, de acuerdo a los caracteres del siglo XV. Otros autores como Bosque lo identifican con un mero restaurador, mientras Angulo no citará para nada a este maestro. Este mismo nombre se puede relacionar, aunque no con plena seguridad, con un iluminador que trabaja en la catedral de Toledo, muerto en 1459 y del que Pérez Sedano recoge algunas noticias. Gudiol es el primero en identificar a este artista con el maestro del retablo arzobispo don Sancho de Rojas.
Sólo a través del análisis de los caracteres estilísticos de algunas de las escenas de la capilla de san Blas, podemos llegar a tener una idea de la personalidad artística de Rodríguez de Toledo y establecer un parentesco con el retablo del arzobispo don Sancho de Rojas, que permita considerarle como la cabeza del taller trecentista castellano. De esta forma también puede atribuírsele una serie de obras castellanas del momento como: la tabla de la Virgen con el Niño de Valladolid, cierta relación con la Imposición de la casulla a san Ildefonso de Illescas, fuertes contactos con el retablo de Horcajo (Cuenca), y la posible intervención en otras obras de menor importancia. Así pues, la formación de Rodríguez de Toledo se realizaría bajo la influencia y en colaboración directa con Gherardo Starnina y su taller, llegando a convertirse en el artista más importante de la capilla de san Blas, al que se deben no sólo las escenas de la zona superior sino muy probablemente la zona inferior, perdida en la actualidad. La reconstrucción de su estilo nos lleva a un maestro en el que junto a la influencia florentina se perciben rasgos hispanos y algunos elementos propios ya del estilo internacional.
Si la capilla de san Blas supone el ejemplo más destacado de pintura mural trecentista en Castilla, el retablo del arzobispo don Sancho de Rojas es el mejor exponente de pintura sobre tabla, pintado al temple sobre pino. Mandado hacer por encargo del propio arzobispo para la iglesia primitiva del monasterio de san Benito el Real de Valladolid, pasó más tarde a la iglesia de san Román de Hornija en cuya capilla del cementerio lo descubrió Gómez Moreno, siendo adquirido finalmente en 1929 por el Museo del Prado. En el siglo XVII, fray Mancio de Torres en el libro primero de la Fundación de san Benito el Real alude al encargo de la obra en estos términos: "No contento con las piezas y mercedes que nos alcanzó el Rey, viendo el buen arzobispo la pobreza del monasterio, hizo un retablo famoso y de mucha costa para el altar mayor...". De forma semejante se expresará más tarde Pedro Beroqui: "El mismo Señor (don Sancho de Rojas) hizo a su costa el primer retablo que tuvo la Capilla Mayor del Monasterio, el que aún dura este año de 1722, que está en la iglesia de S. Román de Ornija y es de los mejores que permanecen de aquel tiempo".
El retablo dedicado a la vida de Cristo es especialmente significativo no sólo por su estilo sino por su iconografía. Recoge escenas desde la Anunciación hasta Pentecostés no siempre siguiendo un orden iconográfico exacto, ya que se ha alterado la disposición inicial de las tablas. Cabe suponer que en su forma primitiva el retablo contaba con tres cuerpos formando siete calles, cinco de las cuales se remataban en pequeños tabernáculos con agudos gabletes, y una amplia predela. Preside el conjunto en su coronamiento la imagen de Cristo triunfante y a su lado los dos profetas David y Abraham, con sus filacterias en su calidad de prefiguras de Cristo. El resto de las tablas de los cuerpos inferiores están dedicadas a distintas escenas del ciclo de la Infancia de Cristo (Anunciación, Natividad, Adoración de los Magos y Presentación en el Templo). En las tablas restantes se sigue el ciclo de la Pasión (Cristo ante Caifás, Flagelación, Camino del Calvario y Crucifixión). Se completa el retablo con el ciclo de la Muerte y Glorificación de Cristo, que incluye las escenas de Pentecostés y Ascensión. Una serie de cabezas, en cuatro grupos de tres, se distribuyen en la predela, sin atributo específico que las identifique. Dos de los grupos con cabezas masculinas podrían ser santos confesores, correspondiendo los restantes a cabezas de santas. En la parte alta del retablo, entre los pináculos se encuentran cuatro escudos de Rojas (cinco estrellas de plata en campo azul), que aluden a su promotor.
Además de los ciclos descritos merecen destacarse: la última escena con una interesante iconografía de la Misa de san Gregorio, que confiere un carácter funerario al conjunto, así como la tabla central. En ella se representa a la Virgen con el Niño rodeada de coros angélicos en una iconografía derivada de la "Panagia Nikopoia" (Virgen en Majestad bizantina) y en relación con la tradición italiana trecentista. La Virgen aparece también como protectora, tema asimismo de raíz bizantina, por el que María se convierte en mediadora que intercede por la salvación de los hombres. Por otra parte, se recoge el momento en que la Virgen impone la mitra al arzobispo don Sancho, mientras el Niño corona al rey don Fernando de Antequera, en una clara alusión al origen divino del poder eclesiástico y real, estableciéndose, por otra parte, un paralelismo entre Cristo, a quien está dedicado el retablo, y su madre, reflejando, por otra parte, una protección especial de la Virgen a la sede toledana.
Al mismo tiempo la escena introduce la novedad iconográfica del donante protegido por un santo, tema que aparece en el siglo XIV y del que veremos otros ejemplos toledanos. Los santos protectores son, en este caso, san Benito, cuya presencia se explica por la advocación del monasterio para el que se encarga la obra; el otro personaje, con hábito blanco y manto negro, se ha identificado en ocasiones como santo Domingo de Guzmán y responde sin duda a la representación de san Vicente Ferrer, cuya presencia al lado del monarca se justifica por su intervención en el Compromiso de Caspe. En cuanto a la identificación de los dos personajes principales, mientras la del arzobispo no ofrece dudas, la figura del rey es más problemática. A pesar de que algunos autores han querido ver a Juan II (Post), sin embargo, debe tratarse de don Fernando de Antequera, de quien don Sancho fue tutor durante su minoría de edad, acompañándole en Antequera y con el cual, sin duda, el arzobispo tuvo una relación de amistad. Es más, si nos atenemos a los rasgos elegidos por el artista parecen ajustarse a la descripción que en la "Crónica de Juan II" se hace de don Fernando: "Fue muy hermoso de gesto: fue hombre de gentil cuerpo, más grande que mediano, tenía los ojos verdes e los cabellos color avellana mucho madura. Era blanco y mesuradamente colorado, las manos largas e delgadas". Por otra parte, desde un punto de vista histórico, si se admite que es Juan II el retratado, habría que retrasar la fecha de ejecución del retablo, de forma que se habría pintado después de morir el arzobispo. Parece más lógico que la donación del retablo al monasterio de Valladolid, enclavado en la diócesis de Palencia, se hiciera inmediatamente después de dejarla don Sancho para instalarse en Toledo.
La fecha, pues, de ejecución de la obra coincide con el Priorato de Juan de Madrigal (Rodríguez Martínez). Considerando que el retablo, según los datos aportados por Torres, estuvo ochenta años en su emplazamiento inicial en la iglesia vieja de san Benito, pasando más tarde a un altar lateral de san Marcos en la iglesia Nueva y que en 1596 pasa a San Román de Hornija, no cabe duda de que la fecha de ejecución hay que situarla en torno al primer cuarto del siglo XV, coincidiendo con la regencia de don Fernando de Antequera. Muerto el monarca en 1416, parece lógico -como hemos indicado- que el encargo fuera hecho por don Sancho inmediatamente después de dejar la sede de Palencia y que se ejecutara todavía en vida de don Fernando. Por tanto, podemos fechar el retablo entre 1415 y 1416 o muy inmediatamente después de la muerte del monarca, fecha que encaja con las características de la obra.
Sin otros datos que apoyen una atribución, son sobre todo razones estilísticas las que permiten establecer la identidad entre el llamado maestro del Arzobispo don Sancho de Rojas y el maestro Rodríguez de Toledo, dada la concordancia de estilo con algunas escenas a él atribuidas en la capilla de San Blas. Sin embargo, la dimensión de la obra obliga a pensar en una intervención de taller en algunas tablas, principalmente de la zona derecha, en donde apreciamos modelos diferentes, como sucede con el utilizado para la Virgen, así como en las cabezas de la predela, de calidad inferior al resto del retablo. No obstante, el retablo nos ofrece un magnífico ejemplo de pintura trecentista, con un trabajo cuidado en el que destacan las calidades cromáticas y la delicadeza en el tratamiento de las figuras. En él se ponen de manifiesto también, desde un punto de vista técnico, el conocimiento de recetas de taller y procedimientos, tal como aparecen descritos en "Il Libro dell'Arte" de Cennino Cennini.
El conjunto sufrió una restauración parcial en 1975, que afectó sólo a las tablas del lado izquierdo y a la calle central, quedando toda la zona de la derecha sin tocar. Felizmente, a lo largo de 1991 y 1992 se han reanudado las tareas de restauración que han afectado a la totalidad de la obra. Esta labor realizada por un equipo de especialistas (Roa Estudio), ha consistido fundamentalmente en levantar repintes de óleo y acuarela y capas de barnices antiguos, principalmente del siglo XVIII. Con ello se ha logrado recuperar el estado original del retablo. Instalado ya definitivamente en las salas del museo, nos ofrece la visión de lo que fue primitivamente la obra, permitiéndose valorar las diferentes manos así como las técnicas utilizadas y tener así un mejor conocimiento de lo que fue la pintura gótica, desvirtuada en la mayor parte de los casos por transformaciones posteriores.
Toledo en el siglo XVI
En el siglo XVI Toledo aún mantiene el título de Ciudad Imperial concedido siglos atrás por los reyes castellanos. Sus cronistas retoman tal circunstancia y los momentos más gloriosos de su pasado a lo largo de la centuria; así lo hacen Pedro de Alcocer en 1554, Luis Hurtado de Toledo en 1576 y Francisco de Pisa en 1605. Todos ellos dan cuenta de su fundación clásica, a cargo de los griegos -del mismo Hércules según Pisa- y su posterior ennoblecimiento por los romanos, llegando entonces los toledanos a convertirse en iguales de aquéllos por su lengua y sus costumbres. En tiempos del emperador Constantino consiguió el título de Iglesia primada de España y sus habitantes el de ciudadanos del Imperio romano. Los visigodos ennoblecieron de nuevo la ciudad, convirtiéndola en centro de la monarquía. El hecho de que los reyes asturianos y leoneses se consideraran herederos y guardianes del orden gótico hizo que, tras la conquista a los musulmanes, Toledo fuese de nuevo dignificada, esta vez por Alfonso VI, concediéndosele entonces el título de Ciudad Imperial, sancionado más tarde por Alfonso VII.
Así pues, en la Edad Media Toledo destacaba como cabeza política, religiosa y cultural del reino. Cuando la idea del Imperio reaparezca en España con Carlos V, la ciudad sacará a relucir su pasado mítico e imperial en un intento de ganar el favor del monarca y mantener su estatus de ciudad principal. Se formula entonces respecto a ella uno de los tópicos más reiterados del siglo: Toledo como Nueva Roma, basándolo en las relaciones existentes entre ambas ciudades, tanto religiosas como topográficas o históricas.
Sin embargo, no todos los aspectos ciudadanos resultaban tan a propósito para la identificación de Toledo con la ciudad ideal, antigua y renovada, acorde con los nuevos presupuestos humanistas, que pretendían sus moradores. Lo cierto es que, urbanísticamente, la importancia musulmana era la dominante, por ello se iniciaron reformas para conseguir plazas regulares y de mayor tamaño, así como para ensanchar y regularizar las vías existentes. Tales esfuerzos se vieron recompensados al convertirse en la primera ciudad española en la que tuvo expresión el Renacimiento arquitectónico a partir del plateresco, dando como fruto unas construcciones verdaderamente a la antigua. Ello no supone que el título de Ciudad Imperial determinase un tipo de arquitectura propio y diferenciador, sino que se adoptó el lenguaje más moderno del momento, la arquitectura renacentista. Sin embargo, hay que tener en cuenta que las dos primeras obras construidas en Toledo según el nuevo estilo, hacia 1540, fueron el Hospital encargado por el cardenal Tavera, el más cercano a Carlos V, y el Alcázar Real, el nuevo palacio construido por orden del Emperador. El monarca sí se había decantado hacia la arquitectura renaciente en sus obras granadinas, su palacio en la Alhambra y su panteón catedralicio.
Si en sentido estricto no puede considerarse que existiera un estilo imperial toledano, no es menos cierto que la arquitectura de la ciudad mantuvo, a lo largo de la centuria y en el principio de la siguiente, ciertas características que impregnaron la obra de los arquitectos, haciendo que el mismo Juan de Herrera adoptase en sus intervenciones elementos casi abandonados en el resto de su producción, como el aparejo rústico, o que el gusto por lo ornamental, ya abandonado en el resto de España en los años setenta, aún permaneciera en los proyectos de Diego de Velasco de Avila, la columna exenta en los de Diego de Alcántara y las superficies vivas por la policromía de las piedras embutidas en las de Juan Bautista Monegro.
Toledo y el cardenal Lorenzana
Recién vuelto de México, el cardenal D. Francisco Antonio Lorenzana, arzobispo de Toledo (1772-1804), nombró a Ventura Rodríguez Maestro Mayor de la Catedral (1772) y promovió la reforma de su fachada principal, cuyos proyectos presentó el arquitecto en 1773, siendo rechazados por el Cabildo. Era un pórtico o pronaos extendido entre la torre y la capilla mozárabe, con un frontis exástilo de columnas con fustes estriados y capitel compuesto, sobre altos pedestales; presentaba a los lados un intercolumnio alineado con la torre y en él centró un saliente tetrástilo de columnas dobladas. El entablamento y ático con esculturas se adaptaba a la planta, fusionándose con un templete de pilastras, frontón recto y candeleros, que integraba sin alterarlo el rosetón gótico. Por si quedara duda de cuáles seguían siendo sus postulados estéticos, en la memoria explicativa Rodríguez recurrió a ejemplos de basílicas romanas, renovadas con pórticos barrocos como San Juan de Letrán (A. Galilei), Santa María la Mayor (F. Fuga) y Santa Cruz de Jerusalén (D. Gregorini), detectándose también rasgos palladianos en la columnata y herrerianos en el escalonamiento de los dos niveles, como ya había ideado en El Burgo de Osma. El mensaje era claro: si los cardenales romanos habían renovado sus basílicas con pórticos, la Catedral Primada podía hacer lo mismo, aunque de hecho los canónigos rechazaron la idea.
El orden corintio era el adecuado a la Virgen, titular de la Catedral, siendo Rodríguez coherente con el uso modal clásico-barroco, como volvería a poner de manifiesto en el Patio del Colegio de Doncellas Nobles (1775), con doble galería superpuesta de corintio y compuesto, o en la Capilla del Palacio Arzobispal (hacia 1776), que junto a la reforma del Alcázar para hospicio (1773) y los retablos de la Capilla de Reyes Nuevos (hacia 1775), cuya estructura es idéntica a la de los cuerpos laterales de S. Maria della Pace de P. da Cortona y de San Ildefonso (1777), fueron las obras más importantes ejecutadas en Toledo.
Urbanismo y arquitectura civil
A mediados de la década de los cuarenta Covarrubias emprendió una serie de obras menores de carácter civil, tales como la reconstrucción de las Carnicerías Mayores de Toledo (desaparecidas), los trabajos de albañilería y yesería de la casa del conde de Cifuentes y la escalera de la casa de don Martín Ramírez, hoy de los marqueses de Guendulain, que sigue muy de cerca a la del Hospital de Santa Cruz aunque aplicando el lenguaje clasicista iniciado en el Tavera. De 1552 son las condiciones para la obra de yesería de la casa de canónigo obrero de la catedral toledana, don Diego López de Ayala, en Casasbuenas (Toledo), por lo que la fábrica es necesariamente anterior a esta fecha. La villa presentaba un esquema en U, de cuyos tres cuerpos sólo queda el central, con la galería posterior que se abría al jardín -en el que existía un pequeño pabellón con una fuente- que contrasta con la sobriedad muraria de la delantera, sin articulación alguna. Esta tipología es única en la obra de Covarrubias, ya que aunque construyó otra villa rústica para el conde de Cifuentes en Barcience (1555) nada ha llegado de ellas hasta nosotros.
A partir de 1553 participó en varios proyectos urbanísticos en Toledo. El primero de ellos fue la traza de una gran plaza situada entre la Puerta Nueva de Bisagra y el Hospital Tavera, como monumentalización de la entrada a la ciudad por el camino de Madrid, cuya ejecución fue prohibida por el príncipe Felipe -sin que se conozcan los motivos- pocos días después de que fuese presentada al Ayuntamiento por el arquitecto.
Un año después el Concejo decidió la remodelación de la plaza en la que se asentaba su sede, un espacio urbano de especial importancia en la ciudad. Covarrubias se encargó de los derribos de casas destinados a ampliar el espacio, de la nivelación del suelo y del empedrado, pero la configuración de la plaza no se resolvió satisfactoriamente hasta la erección de las nuevas casas consistoriales, muerto ya nuestro arquitecto, alineadas con los edificios principales de tal espacio, la catedral y el palacio arzobispal.
En 1554 proyectó, quizás en colaboración con Nicolás de Vergara el Viejo, las casas del conde de Mélito y del príncipe de Eboli en Toledo, totalmente desaparecidas, que debieron ser sus últimos proyectos de gran envergadura. En 1559 llevó a cabo la última elaboración de la Puerta Nueva de Bisagra. En esta puerta había intervenido ya en 1547; cuando trazó la parte más cercana a la ciudad, con dos torres con chapiteles de colores -en correspondencia con las proyectadas para el vecino Hospital Tavera- flanqueando la entrada hacia el patio de armas, con arco con dovelas almohadilladas siguiendo los modelos del palacio arzobispal y del Alcázar y decoración heráldica de Vergara el Viejo.
En 1559 trazó la parte exterior de la doble puerta, que quedaba adelantada respecto a la muralla, constituyéndose así en verdadera entrada a la ciudad, lo que exigía un tratamiento arquitectónico y decorativo especial. La nueva puerta está compuesta por dos torreones semicirculares decorados con el escudo de la ciudad, entre ellos se abre el arco de acceso, con dovelas de aparejo rústico, similares a las de los vanos del Tavera, entre pilastras fajeadas; sobre él se ubica un escudo imperial gigantesco rematado por un frontón triangular ortodoxo con acróteras. La obra, cuya configuración se inspira en las contraportadas de los Libros III y IV de Serlio en la edición de Villalpando, cumple sus funciones representativas a la vez que demuestra el dominio de las formas grandes y desnudas, del contraste entre planos y volúmenes por parte de su autor.
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