Santiago de Compostela
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Andrade y la catedral de Santiago
Nacido en Cee (La Coruña) en 1639, Andrade estudió en la Universidad de Santiago entre 1654 y 1656 y es probable que haya continuado sus estudios en alguna otra Universidad, quizá en Alcalá de Henares, a donde podría haber acudido por consejo del canónigo Vega y Verdugo, a quien hay que considerar como su más directo maestro, el hombre a cuya sombra forjó su personalidad artística, luego completada con estudios y lecturas que le permitían ser un artista muy al corriente de lo que se estaba haciendo en otros lugares de España, como se recoge en su "Tratado de Arquitectura". No podemos olvidar que fue, además, el prototipo del arquitecto erudito y teórico, él mismo versado en literatura y esporádico escritor que, en su "Excelencias de la Arquitectura", nos resume con claridad cuál es su concepto del arquitecto, eminentemente teórico como proyectista, director de artificios y de artífices, y de la propia arquitectura, a la que concede un papel de privilegio respecto a otras artes, persiguiendo con ello su propio ascenso social, según es común en los artistas de su tiempo. Es interesante destacar las referencias que se hacen en el texto a diversos tratadistas, no sólo de la Antigüedad o del Renacimiento, sino también a los más coetáneos suyos, como el padre Villalpando o Juan Caramuel; asimismo, se menciona a los más ilustres arquitectos del pasado, desde Bramante a Miguel Angel (cuyos ecos, ha señalado certeramente Bonet, se aprecian en el Pórtico Real de la Quintana), así como a algunos coetáneos suyos: Bernini o Herrera el Mozo.
Ya en su primera y más acabada obra, la Torre del Reloj de la catedral de Santiago, Andrade se muestra como innovador en la concepción espacial de sus construcciones, en las que el vacío activo, el hueco, juega un papel al menos tan fundamental como la masa, en una relación de arquitectura y hueco que desarrollarán arquitectos posteriores como Casas o Simón Rodríguez; asimismo, supo interpretar a la perfección el gusto naturalista en la ornamentación que preconizaba Vega y Verdugo, y que será el rasgo distintivo de los arquitectos gallegos de su generación. Todos, con ligeras variantes, van a utilizar una gramática decorativa de frutas, vegetales, trofeos o figuras fantásticas que tiene su origen en Serlio, renovado sin duda a través de la retablística, arte que también practicó Andrade, cuyos comienzos están ligados a la construcción del baldaquino de la catedral de Santiago y que continuó a lo largo de su vida, ya que sabemos que trazó el baldaquino de la Capilla del Cristo de Orense, el retablo del convento de Santo Domingo y el de Santa Clara, ambos en Santiago, o los órganos de la catedral, institución de la que fue maestro de obras entre 1671 (a la muerte de Peña de Toro) y 1711 (cuando le sucedió en el cargo Fernando de Casas y Novoa).
Domingo de Andrade recibió también a lo largo de su vida numerosos encargos de arquitectura civil, viviendas para canónigos y personajes relacionados con la Catedral, unas veces abordando la realización completa de la casa y en otras, dirigiendo o supervisando intervenciones ajenas, como ocurre en la Casa llamada de las Pomas, en la Rúa Nueva de Santiago, cuyo proyecto, de Diego de Romay, fue luego modificado por Andrade.
Pero evidentemente la mayor parte de la vida del arquitecto transcurrió vinculada a las obras encargadas por la catedral de Santiago, de la que tantos años fue maestro de obras: para su engrandecimiento y transformación barroca trazó Andrade sus planos más innovadores, destacando entre todos ellos su actuación en la Plaza de la Quintana, con la construcción de la Torre del Reloj, la remodelación del Pórtico Real y el inicio de la Casa de la Canónica. Con todo ello quedó definido finalmente tan importante espacio urbano, uno de los puntos focales de la urbanística barroca compostelana.
La Torre del Reloj fue la primera intervención en piedra de Andrade (1676-80), pero es sin embargo la obra más innovadora y perfecta de cuantas acometió, incorporando toda su experiencia en el campo de la retablística y de la decoración hasta conseguir esa torre que se ha convertido en uno de los monumentos típicos de Compostela. El punto de partida para la construcción fue la vieja torre del siglo XIV, cuyo primer cuerpo fue aprovechado por Andrade para, sobre él, levantar una estructura cúbica con cuatro templetes circulares en las esquinas y un nuevo cuerpo octogonal con idénticos templetes; el remate se configura con una cúpula, linterna y cupulín.
Innovadora en su estructura y decoración, e incluso en el planteamiento visual con que fue planteada, la Torre del Reloj debe emparentarse, por su tipología, con prototipos renacentistas como el remate de la Giralda de Sevilla, en la que Hernán Ruiz se había enfrentado con un problema similar de intervención en una torre anterior, como señala García Iglesias, para quien Andrade pudo conocer la estructura del monumento sevillano a través del libro de La Torre Farfán sobre las fiestas de canonización de Fernando III el Santo. Hay, no obstante, una diferencia esencial entre ambas torres y es que la Giralda se concibe por el arquitecto como una estructura cerrada y cúbica, en la que el espacio no interfiere, y es por ello netamente clasicista, mientras que la Torre del Reloj es esencialmente abierta y dinámica y en ella el hueco tiene una significación destacada, de modo que el muro se perfora y se quiebra en protuberantes cornisas, o los cupulines del piso superior son como esqueletos articulados sólo por las pilastras con sartas de frutas. No menos novedosa es la decoración que despliega Domingo de Andrade en los muros de la Torre, a base de una plástica ornamentación naturalista de sartas de frutas, trofeos militares, golpes de acanto, etc., cuyo origen ha de encontrarse en los grabados de las portadas del Libro de Serlio, así como en otras fuentes impresas italianas o centroeuropeas.
A la verticalidad de la Torre del Reloj le sirve de contrapunto, por la Plaza de la Quintana, la majestuosa horizontalidad del Pórtico Real, en cuya remodelación intervino Andrade entre 1696 y 1700, que con el empleo de los órdenes gigantes y la configuración palaciega del muro rindió un último tributo a Miguel Angel, como ha señalado Bonet Correa.
Fuera de la catedral, y aún en la ciudad de Santiago, también extendió Andrade su actividad, de la que tan sólo destacaremos las obras en el convento de Santo Domingo de Bonaval, auspiciadas por tan importante mecenas como fue el arzobispo Monroy y que, como señala Ríos Miramontes, afectaron a la fachada, claustro, cuartos del edificio, etc. La parte más novedosa es la escalera de caracol que comunica celdas y habitaciones y que tiene en un mismo hueco tres rampas distintas, de una audacia constructiva insólita en la arquitectura gallega y cuyo modelo puede proceder de Palladio, de la descripción de la escalera que Francisco I había construido en el castillo de Chambord, de la que presenta un dibujo en su "Tratado de Arquitectura".
En los últimos años de su vida, Domingo de Andrade trabajó en la nueva sacristía de la catedral de Santiago, luego convertida en Capilla del Pilar por el arzobispo Monroy, que está enterrado allí. Magnífica construcción de plan central, fue continuada a la muerte de Andrade por Fernando de Casas y Novoa, a quien se debe la ilusionística decoración de perspectivas ficticias, así como el retablo.
Casas en San Martín Pinario y el Obradoiro
Fernando de Casas, reclamada su presencia en otras obras, dejó al frente de la capilla lucense a su aparejador Lucas Ferro Caaveiro, limitándose el arquitecto a visitar y supervisar su evolución en algunas ocasiones hasta su conclusión en 1736. Al mismo tiempo, Casas trabajó como maestro de obras de San Martín Pinario, monasterio que atravesaba entonces por uno de sus períodos más prósperos y necesitaba concluir la edificación de sus dependencias y engalanar la iglesia con magníficos retablos. Así, en 1730 se le encomendó la traza del retablo mayor, en donde el arquitecto desplegó toda su capacidad inventiva hasta diseñar ese magnífico iconostasio que separa dos recintos de la iglesia y que se alza como un apoteósico Triunfo de la Orden Benedictina.
Casas y Novoa concluyó finalmente la construcción del claustro procesional, al que faltaban las crujías del lado este (fechadas en 1743), remató la portada principal del monasterio con la adición de la escenográfica peineta y colocó, en el centro del claustro, una fuente, la fons vitae, habitual en todos los claustros monásticos. En el interior de la iglesia, Casas construyó la capilla de la Virgen del Socorro, aprovechando y prolongando la superficie de la segunda capilla del lado de la epístola. En su planta, Casas recoge la experiencia apuntada en la capilla de la Virgen de los Ojos Grandes, en cuanto a la tendencia a un dominio del espacio centralizado presidido por la cúpula, así como la imbricación de retablo y arquitectura, repitiendo en el camarín de la Virgen del Socorro la tipología del lucense. También responde a su concepto arquitectónico la distribución espacial del interior, las grandes pilastras corintias y el volado entablamento, así como la utilización de la policromía en las paredes mediante la alternancia de materiales distintos que ya había ensayado en la capilla del Pilar. En 1740 se concluye la sacristía del monasterio, también de planta centralizada, y en esos momentos Fernando de Casas se hallaba empeñado en lo que sería su obra culminante, la fachada del Obradoiro, el colofón de toda la transformación barroca de la catedral de Santiago.
Sabemos por un dibujo del Informe de Vega y Verdugo cuál era el aspecto de la fachada oeste de la catedral a mediados del siglo XVII, así como las reformas por él aconsejadas y llevadas a cabo en las torres. Por consiguiente, cuando en 1738 Fernando de Casas se hace cargo de la obra, tiene ya un punto de partida, un esquema previo de fachada torreada que él ha de transformar dándole un sentido de arco de triunfo, en el que de nuevo aflora la idea del Triunfo sevillano, así como la necesidad de mantener una iluminación correcta al recinto interior, por lo que toda la parte central se ha de plantear como un enorme espejo o vidriera a través de la cual entre la luz conveniente. Este espejo se une con las partes laterales de la fachada mediante una forma cóncava que dinamiza el muro, decorado por grandes volutas y toda una serie de trofeos y menudos temas vegetales que recorren los lienzos murales hasta rematar en el dinámico templete en el que se recorta la imagen de Santiago peregrino, a quien, en definitiva, va dedicado el Triunfo.
Fernando de Casas muere en 1749, cuando tan sólo quedaban pequeños detalles por concluir en la fachada del Obradoiro, que será rematada por su mejor discípulo, Lucas Ferro Caaveiro, en cuyas manos todo el concepto arquitectónico del genial Casas se hace más refinado y detallista, sobre todo en lo decorativo, hasta enlazar con una sensibilidad rococó.
El coro pétreo de la catedral
Tan ingente labor como la vista -cripta, Pórtico de la Gloria y fachada exterior de la catedral- no impidió al Maestro Mateo y a su taller hacerse cargo de otra obra sin igual para la misma catedral de Santiago, y que venía a completar el significado del pórtico. Era el coro, tallado en granito, que estuvo instalado en la basílica hasta 1604, fecha en la que el cabildo autorizó al arzobispo, don Juan de Sanclemente, su derribo para colocar otro de madera en el que la silla central correspondería al prelado, razón principal para la destrucción de aquél. Castellá Ferrer, que alcanzó a verlo, lamentó tal decisión con la frase "se ha deshecho el más lindo Coro antiguo que avía en España".
El arzobispo Gelmírez se había interesado porque los setenta y dos canónigos que había en Santiago dispusieran de un lugar adecuado para el rezo de las horas canónicas. De su obra no quedan más que los datos documentales, probablemente porque no disponía de una organización monumental, ya que de haberla tenido la recogería el Códice Calixtino.
Una vez colocados los dinteles del Pórtico de la Gloria, en 1188, es cuando debió de comenzar la construcción del coro, que ocupó los cuatro primeros tramos -contados a partir del central del crucero- de la nave mayor. En los tres primeros se dispuso la sillería, mientras que el cuarto era un leedoiro, es decir, una tribuna elevada desde la que se proclamaba la palabra en las solemnidades. Era, pues, semejante al jubé de las catedrales francesas, y bajo él quedaba un espacio que se ocupó con capillas de fundación particular en el siglo XIV. La unión y el tránsito con la capilla mayor quedaba asegurada y reservada, al menos desde 1288, por una cadena que delimitaba un pasillo que dio origen a la vía sacra, que pervivió hasta el levantamiento de la sillería de madera en 1946.
Al derribarse el coro mateano sus piezas se reutilizaron. Las privilegiadas fueron las figuras de profetas, apóstoles y otros personajes del Antiguo Testamento que remataban sus fachadas. En un principio, doce se emplearon en la Puerta Santa, construida entre 1611 y 1616, y cuando en la segunda mitad del XVII se remodeló, el número de imágenes pasó a ser de veinticuatro, y se colocaron también cuatro plafones. Por el interior de la misma puerta se dispusieron dos figuras más. Otras quedaron en diversos lugares de la catedral, y las más deterioradas se emplearon como material de construcción, por ejemplo la recuperada en 1988, decapitada pero la única que está labrada en una piedra reutilizada: por su parte posterior se ve el cuerpo de un león como los de los basamentos del Pórtico de la Gloria. Finalmente otras figuras salieron de la catedral, de las que dos han vuelto a su museo, otras dos están en una antigua fuente en San Pedro de Vilanova (Vedra, La Coruña), lugar vinculado a las leyendas jacobeas, y dos más fueron adquiridas por el Museo Arqueológico Nacional.
El resto de las piezas fueron empleadas como material de construcción y de relleno, por ejemplo en la escalinata del Obradoiro que entonces se hacía. Por ello no extraña que la mayoría se hayan rescatado en las excavaciones de la catedral, o incluso en casas de sus inmediaciones. Los trabajos del doctor Chamoso han sido especialmente importantes. Otros fragmentos están localizados, su recuperación sería fácil, y otras desaparecieron.
La progresiva aparición de restos propició su estudio y el deseo de reconstruir al menos una silla. Desde el principio se tuvo presente la dependencia que del coro tenía el sepulcro de la iglesia de la Magdalena de Zamora, como vieron los profesores Filgueira Valverde y Ramón y Fernández Oxea. Su idea fue recogida por el profesor Pita, que publicó unos dibujos en los que reconstituía una silla e intuía la existencia de una fachada externa que quedó luego olvidada. El asesoramiento de éste permitió al doctor Chamoso reconstruir un sitial para la exposición dedicada al arte románico en 1961. En 1970 ambos prepararon un nuevo montaje, ahora de dos sillas, que expusieron en la cripta del pórtico hasta 1985. Entonces fue desmontada por los profesores Otero e Yzquierdo para efectuar una nueva reconstrucción, basada en sus propios estudios, y que fue expuesta en Gante dentro de Europalia 85.
Los tres tramos de la nave que ocupó la sillería permitían la colocación de quince sitiales en cada flanco, que unidos a los seis de la cabecera, tres a cada lado de la puerta central, hacen un total de treinta y seis sillas altas. Los demás clérigos tenían su asiento en la sillería baja, que sería un banco como el de los asientos superiores. Las dos partes en que estaba dividida la sillería por la puerta mencionada eran los coros del deán y del chantre.
La sillería alta tenía un basamento con arquitos ciegos de herradura sobre los que iba el banco, cuyo frente se decoraba con otros de medio punto apoyados en columnillas. Con ello alternaban ménsulas con hojas en dos órdenes, de recortado perfil y ejes perlados. Encima de éstas se alzaban las columnas que sostenían los plafones y doseletes. Al no haberse encontrado ninguna columna completa se desconoce su altura exacta, y es posible que algunos fustes fueran decorados. La organización se encuentra en sillerías representadas en tímpanos europeos coetáneos, por ejemplo en el de la izquierda de la fachada principal de Nôtre-Dame de París, en el de la fachada oeste de Auxerre, o en el de Germigny-l'Exempt entre otros. Lo mismo ocurre en los restos de sillerías de madera, comenzando por el banco de Taüll, y continuando por los coros de Astudillo y Gradefes. Adosada al respaldo se encontraba media columna en línea con la de delante. De este modo los capiteles eran exentos y entregos, y a tenor de los conocidos su ornamentación era preferentemente de hojas, a las que a veces se les superponían sirenas-pájaro.
Entre ambas columnas iban los brazales, formados por arquerías como las del banco pero caladas y trabajadas por sus dos caras. Piezas así o lisas se ven en relieve desde la segunda mitad del siglo XII, como en las sillerías citadas, a las que cabe añadir la sede episcopal de Roda de Isábena. Por la parte posterior iba el espaldar. El asiento se hacía más confortable con cojines, según se ve en multitud de figuras de tímpanos, arquivoltas y miniaturas. Como ejemplo valga la que guarda el Museo de Antigüedades de Rouen, procedente de la puerta central de la fachada oeste de su catedral, y fechada hacia 1200-1215. Los sitiales de la cabecera eran un poco más estrechos por la puerta citada y la consiguiente acomodación.
Sobre los capiteles se apoyaban unas vigas pétreas que se embutían en el respaldo, y con decoración vegetal en su extremo visto y en el del sofito. En el primer caso eran hojas radiales, y en el segundo un tallo ondulante con hojas alternadas. También se decoraba con hojitas la imposta que se extendía entre los capiteles entregos. Esta, junto con las vigas servían para sostener los plafones que encajaban perfectamente entre ellas. Eran rectangulares, casi cuadrados, y en su centro se excava un círculo que se convierte en un motivo floral inscrito en una circunferencia y con botón central. En las enjutas de éstos se labran hojas según las pautas mateanas. La vista de esta arquitectura evidencia que fue el modelo para el citado sepulcro de Zamora. En sillas de madera, como en la de Roda de Isábena, también se ve un remate parecido.
Sobre el borde delantero de los sofitos iban unos doseletes que son de las piezas más hermosas. Tienen una decoración arquitectónica con arco trebolado que cobija un tímpano en el que siempre se labraron animales, preferentemente fantásticos: sirenas-pájaro, basiliscos, dragones, grifos, leones, centauros, águilas... Sus actitudes y disposición es variada, siendo frecuentes las parejas afrontadas, composición favorecida por la misma estructura de la pieza, aunque tampoco faltan los que tienen un solo animal, o un combate entre bestias de diferentes especies. Sólo en uno de los doseletes se ven figuras humanas que estrangulan a unas sirenas-pájaro.
Encima del arco trebolado se desarrolla un torreón, flanqueado por dos columnas en los extremos, a veces con los fustes decorados, y rematadas en castilletes. Entre estas arquitecturas se rasgan estrechas ventanitas, caladas como unos diminutos óculos en la parte superior, que revelan el virtuosismo de sus artífices, capaces de jugar con el espesor de la pieza e incluso de perforarla para evitar la pesadez y monotonía. Tejadillos con escamas imbricadas, que en algunos quedaron sin labrar, las completan.
Entre los doseletes, en los ejes de las columnas, se disponían unas elegantes figuras de niños, casi siempre con cartela a lo largo de su cuerpo, y que en dos piezas de la cabecera se han tallado en la misma piedra que los doseletes por la puerta que aquí se abre bajo arco trebolado. Coronaba esta riquísima y variadísima crestería una cornisa con hojas radiales y pequeñas bolas que servían de remate a los tejadillos de las torres y castilletes. La policromía en blanco, rojo, azul y negro, de la que quedan restos y vestigios numerosos, completaba esta obra sin igual.
Las fachadas exteriores reconstruidas únicamente por los profesores Otero e Yzquierdo eran de gran elegancia y sobriedad. Rompían la monotonía que hubiera supuesto el muro entre los pilares de las naves y ayudaban a sostener el leedoiro, creando bajo él un espacio aprovechado para capillas. Sobre columnas, de las que sólo han aparecido fragmentos, iban capiteles entregos, con ornamentación vegetal los conocidos, en los que se apoyaban arcos de medio punto en bocel y cinta en la rosca. En las enjutas se ven rosetas con botón. Este cuerpo remataba con una imposta lisa.
Sobre ella y en los intercolumnios de los pilares se disponían cuatro figuras, de profetas o apóstoles, según mirasen a la nave norte o a la sur. Con ellas alternaban unos castillos, poligonales y de cuidada labra, que en los extremos eran más estrechos y en cuarto de círculo. Sendas columnatas en las que apoya un arco de medio punto limitaban a tales castillos, salvo los de los extremos que sólo la tendrían en uno. Estos arcos cobijaban a cada figura, que lo tenía labrado en su misma piedra, o en otra adosada. Una cornisa con ricas palmetas anilladas coronaba las fachadas, ciegas en los tramos de la sillería y abierta en el del leedoiro.
El trascoro repetía a los lados la organización vista, correspondiendo sus figuras a sacerdotes y reyes del Antiguo Testamento. En el centro se abría una puerta en cuyo tímpano iba una epifanía, perdida, pero de la que quedan citas documentales y una pieza en la que se ve un torreón del que salen las cabezas de los tres caballos de los Magos, tan frecuentes en las artes figurativas de entonces. Sobre la imagen de María iba un plafón, en parte conservado, al igual que las mochetas del tímpano y parte de una de las figuras de las enjutas del arco en lo que debió de ser un fortísimo escorzo. Al otro lado de los caballos se representaría la Anunciación, que a veces acompaña a la Epifanía.
Tan monumental conjunto, en cuya ejecución participó tanto el propio Mateo como los más destacados escultores de su taller, los mismos que en el Pórtico de la Gloria, encerraba un mensaje. Si en las fachadas laterales iban los profetas y los apóstoles alternando con castillos es una clara evocación de la Jerusalén celeste según la visión de San Juan: "Me mostró la ciudad santa de Jerusalén... Tenía una muralla grande y alta y sobre las doce puertas los nombres de las doce tribus de los hijos de Israel... se asienta sobre doce piedras que llevan el nombre de los doce apóstoles del Cordero". Es decir, que el coro de la catedral de Santiago, en frase de san Agustín, era "el templo dentro del templo".
El trascoro tenía a la izquierda las imágenes de Moisés, Aarón y Samuel; y a la derecha las de los reyes de Judá: Saúl, David y Salomón. Las dos figuras de las ménsulas del tímpano, más las otras dos de las enjutas podían representar a los cuatro profetas más relacionados con la Epifanía, la manifestación de Dios a los gentiles, que ocupaba el centro.
Los relieves figurados de la sillería, por su parte mostrarían la oposición entre el cántico de alabanza a la divinidad, representado por los niños de coro, y el cántico engañoso de las sirenas y demás animales del bestiario esculpido, y que tenía un carácter negativo en la literatura clásica que se mantenía en la medieval. Sobre la puerta de la cabecera, donde podría haber una organización semejante a la del tímpano de Nôtre-Dame de París citado, esto es, un arco trebolado encima del de la puerta que cobijase el arca de la alianza, se contendría una nueva referencia al Apocalipsis: "He aquí el tabernáculo de Dios entre los hombres".
El Pórtico de la Gloria
El espléndido conjunto escultórico del Pórtico de la Gloria ha hecho olvidar con frecuencia sus valores arquitectónicos, a pesar de la innovación de soluciones que supone. Su estructura, como resaltó Lamben, tiene mucho de francesa, y en especial de Vézelay, aunque es evidentemente una obra única que supera a todas las contemporáneas.
El pórtico, completado con la desaparecida fachada occidental, se ciñe a la ordenación arquitectónica marcada por las naves catedralicias. De aquí sus tres arcos, de los que el central se divide en dos huecos por un parteluz, elemento desconocido hasta entonces por la arquitectura gallega, y que permite la colocación del gigantesco tímpano. En sus dinteles se ha grabado el epígrafe que conmemora su colocación el primero de abril del año 1188. Entre los arcos y sirviéndoles de soporte, se desarrollan unos grandes pilares con columnas de fustes a veces decorados, sobre cuyos capiteles se alzan las magníficas estatuas columnas, también de nueva utilización. Los basamentos, con animales y figuras humanas, que los agarran o combaten con ellos, son de "influencia italiana y de vigorosa originalidad" en frase del profesor Pita.
El espacio comprendido entre el pórtico y la fachada occidental es una especie de nartex, se cubre con bóvedas de crucería cuatripartita y arcos apuntados separan los tramos. Arcos y claves se molduran y decoran con motivos vegetales que en los arcos centrales adquieren mayor fuerza y volumen, llegando a formar un pinjante en la clave rodeado de hojarasca. A través de este espacio el pórtico se halla igualmente abierto al exterior (en especial antes de modificarse la fachada) y al interior del templo... por esta causa, aquí se cumplía mejor la función de nexo entre el mundo de fuera y el mundo de dentro.
Este espacio plástico, habitado por las imágenes, más que decorado se ha estudiado fundamentalmente por ellas y por su mensaje. Lo más sobresaliente es, como escribió Azcárate, "el carácter protogótico que lleva al triunfo del naturalismo idealizado... que] se inspira en la realidad visible". Es ese naturalismo el que hizo escribir a Rosalía de Castro, tras breve y acertada descripción, "¿Estarán vivos? Serán de pedra/ aqués sembrantes tan verdadeiros,/ aquelas túnicas maravillosas,/ aqueles ollos de vida cheos?". Como reiteradamente se ha dicho, el arte francés, y en particular Saint-Denis, ejercen en [Mateo eficaz influencia que le lleva a romper los moldes y limitaciones de la estatuaria románica. Es la vida que se manifiesta a través de unas formas naturales, de sabias proporciones y atinado movimiento, sin olvidar el estudio de la anatomía que se percibe a través de los paños. En esta incesante búsqueda quiere Mateo que sus figuras lleguen a manifestar con sus gestos y semblante su estado anímico, alcanzando las cotas más altas en la sonrisa de Daniel, en la abstraída imagen de Santiago que desde lo alto del parteluz parece saludar a sus peregrinos, o en la animada conversación de los Ancianos de la arquivolta central. Es, en fin, el germen del gótico.
Tan ingente obra de ningún modo pudo ser labrada por un mismo artista, o, por decirlo con frase del profesor Otero, "no todo es allí obra de Mateo", lo que le lleva a diferenciar varios maestros, encabezados por el propio Mateo. Su estilo resulta fácil de reconocer ya que las cabezas están suavemente modeladas, hasta conseguir una expresión de beatífica serenidad. Cabellos y barbas alternan finos mechones, que a menudo culminan en bucles de forma cónica o de caracol, con surcos cual ondas de trazo continuo. Los paños poseen extraordinaria blandura, acusando las formas corpóreas y proyectando hacia los lados, como impulsados por suave brisa, espesos pliegues de grandes curas elípticas. El relieve es poco profundo y dispuesto sólo en dos o tres superficies, nítidamente visibles, sobre todo al resolver Mateo el característico escote de embudo con su frente plano.
Estas peculiaridades se encuentran en figuras como los Ancianos, Cristo que muestra sus llagas, Santiago sedente del parteluz, y, entre otras, las cabezas de Moisés, Isaías, Daniel y Jeremías. Al lado de tan gran calidad nota a veces el citado profesor Otero "cierta tosquedad y la falta de blandura de algunos miembros y paños tensos acusan la, intervención de discípulos". Son obras de taller, fundamentales para la estatuaria gótica de Galicia. A este grupo pertenecen los evangelistas, ángeles con instrumentos de la pasión, grupos de bienaventurados, figuras del arco izquierdo, ángeles y hasta el popular Santo dos Croques, arrodillado por la parte posterior del basamento del parteluz, y que se identifica con el Maestro Mateo que ofrenda su obra al apóstol Santiago. En estas esculturas, y siguiendo al mismo profesor, se perciben además de los rasgos mateanos "una propensión a alargar los rostros, ahora menos expresivos, a hacer más sueltos los bucles de la cabellera, a esquematizar los pliegues, que pierden blandura, y a descuidar la ejecución".
Mención especial merece el grupo de Pedro, Pablo, Santiago y Juan, otras estatuas columnas, algún ángel y el juicio del arco derecho. Parecen obra de otro gran escultor cuyas figuras son de canon más esbelto, al reducir el tamaño de las cabezas, que pierden expresividad. Mechones más gruesos en el cabello, con surcos discontinuos y rizos muy salientes y puntiagudos. Las ropas anulan toda referencia corporal y los pliegues resultan menudos, oblicuos y rígidos. Se produce fuerte claroscuro y aumenta lo ornamental. En la contraportada del Obradoiro descubre dicho autor otro artista que seguirá también los pasos de Mateo, pero imprimiendo a su obra un carácter propio. Así pues, es clara la existencia de un amplio y dinámico taller en el que Mateo dirige, trabaja y respeta la personalidad de sus colaboradores.
En el tímpano, comparable a los de Francia, pero no a los hispanos, llama la atención el irregular volumen de sus relieves, en relación con su tamaño. Han sido encastrados en el soporte, técnica que se repite en obras de los discípulos de Mateo, como en las puertas principal y sur de San Lorenzo de Carboeiro (Silleda, Pontevedra), y en la de la Corticela. La pintura complementaba el conjunto. A pesar de los repintes en algunos puntos, todavía se ven los colores originales, aplicados en fina capa y que coinciden con los del antiguo coro: blanco, negro, rojo, azul y oro.
Sigue siendo tema controvertido si los arcos laterales tuvieron o no tímpanos. Para Castillo no hay duda de que lo tuvieron y precisa que en el derecho iba el peso de las almas. A esta escena se atribuye un fragmento, en colección particular, y cuya procedencia se ignora. En el hipotético tímpano izquierdo el tema, según el mismo autor, estaría en relación con el de las arquivoltas. A pesar de que el estilo del citado fragmento está en relación con el del pórtico, Moralejo cree que no puede atribuírsele, pues los arcos laterales parecen haber excluido desde el comienzo tal solución.
Dejando a un lado el todavía poco estudiado mundo de los basamentos y capiteles del pórtico, cuyo tipo "sigue siendo románico... igual que los cimacios y las impostas", en opinión del profesor Yarza, y cuyos motivos son vegetales, zoomórficos e historiados, con abundantes paralelos en el antiguo coro, es fundamental la interpretación del Pórtico de la Gloria que, como observó Gaillard, "ha dado lugar a numerosas discusiones, y aunque los temas esenciales son fácilmente reconocibles, se combinan en un conjunto complejo y algunos se presentan bajo una forma excepcional".
Las lecturas más antiguas ven en él una representación de la gloria basada en la visión de san Juan. Las discrepancias surgen al interpretar los arcos laterales, que se relacionan con el limbo y el infierno. Otros vieron en el conjunto un juicio final, opinión que siguieron Street y Gaillard: "La idea dominante es la del juicio final... evocado por la visión del Apocalipsis". El canónigo e historiador López Ferreiro, ya en los últimos años del siglo XIX, pretendió darle a la obra un sentido unitario. Creyó que era una representación de las tres iglesias: la sinagoga, en el arco izquierdo; la católica, en el tímpano central y mitad de las arquivoltas de la derecha; la otra mitad de éstas era la iglesia del diablo. Esta interpretación tuvo numerosos seguidores. Por último, otros han tratado de compaginar varias de estas opiniones.
Los leones y monstruos de los basamentos han sido tenidos por representación de los vicios y miserias humanas sobre las que triunfa Cristo. Son de gran fuerza expresiva pero esperan un estudio pormenorizado. El del parteluz tiene sendos leones cuyas enormes bocas son abiertas por un personaje colocado en medio y del que sólo se ven los brazos, las plantas de los pies y la barbada cabeza, una de las piezas más erosionadas junto con la parte inferior de la columna central del parteluz por el continuo tráfico de gentes que colocan su mano en ésta. Se ha identificado con personajes como Gilgamesh, o con los bíblicos Adán y Sansón. Al otro lado se encuentra el reseñado Santo dos Croques, así llamado por la creencia popular de que dando con la frente en su cabeza se transmite parte de la sabiduría del architectus, según epígrafe que se dice había en su cartela junto con un fecit en el propio basamento del que sólo se ven la F y la E.
Sobre la figura de Adán se alza la columna de mármol del país, con el árbol de Jesé, "seguramente el primero del arte español", en opinión del profesor Yarza. En él destaca la figura de María a la que no le tocan las ramas, como ocurre con los demás, ya que significan el pecado del que ella quedó libre. Esta genealogía humana de Cristo se completa con la divina, que ocupa el capitel que remata la columna. En él se ve una Trinidad, del tipo paternitas.
Encima de este capitel va la figura sedente, con la silla sobre leones, del apóstol Santiago que con la diestra agarra una cartela que le cae sobre la pierna y cuyo texto parece que era Me envió el Señor. La otra mano la apoya sobre un báculo en tau. Lleva la cabeza orlada por aureola de bronce con cabujones de vidrio, postiza, y única en el pórtico. Tras ella, y coronando el haz de cuatro columnas lisas y en una sola pieza que forma el parteluz, se ve un gran capitel, poco valorado en general, en el que se representan las tentaciones de Cristo. El tema no es casual ya que Cristo es "el nuevo Adán, capaz de resistir a las emboscadas del demonio y de triunfar sobre el pecado y sobre la muerte", como ha escrito Moralejo. Entre basamento, columnas y capiteles se establece una clara relación.
En las columnas laterales destacan sendos fustes entorchados, también en mármol, en los que alternando con decoraciones vegetales, van algunas escenas. En el izquierdo se ve el sacrificio de Isaac, que es la más expresiva prefiguración del sacrificio de Cristo, al que se alude en el tímpano. En el fuste de la derecha, y además de unas preciosas figuras de niños entre el follaje, se representa una resurrección de los muertos en la que dos personajes salen de sus tumbas, como ha señalado Moralejo, y que estarían en relación con el juicio final del arco derecho. Una nueva columna decorada, en esta ocasión en mármol gris, se encuentra en la arcada izquierda. A lo largo de su fuste se repiten los elementos vegetales entre los que aparecen diversas figuras de soldados, centauros y animales. Alguno de sus temas servirá de referencia a maestros menores para la talla de capiteles hacia el segundo cuarto del siglo XIII.
Sobre los capiteles de estas columnas, decorados con hojas y animales afrontados, se levantan las estatuas que representan a profetas, apóstoles y otros personajes del Antiguo Testamento cuya identificación no siempre es segura. Las del arco central, profetas a la izquierda y apóstoles a la derecha, no presentan problemas ya que además de los gestos y atributos de algunas se han conservado los epígrafes de las cartelas de los primeros. Así se ve a Moisés con las tablas de la ley en las manos, en parte veladas, seguido de Isaías, Daniel y Jeremías. Enfrente se encuentran Pedro, con las llaves; Pablo, con su habitual calva; Santiago, con el bordón en tau, y Juan, con su rostro imberbe, libro abierto y pies sobre un águila, mientras que los demás los apoyan en hojarasca. El emparejamiento no es casual y el más significativo, señalado por Moralejo, es el de Moisés y San Pedro, "jefes de sus respectivas iglesias".
Sobre los capiteles, en los que predominan las sirenas-pájaro, tan frecuentes en el taller de Mateo que serán habituales en las obras de sus discípulos, se voltean los arcos que enmarcan el tímpano. Lo preside un enorme Cristo que enseña las llagas, en la cabeza lleva corona y tras ella se ve un nimbo crucífero. Detrás, en el pequeño espacio que queda hasta los evangelistas, se han labrado sendos ángeles turiferarios, en valiente escorzo, y con tal lujo de detalles en los incensarios que no faltan las brasas en su interior.
Los evangelistas se disponen a los lados, superpuestos en dos registros, y con la doble representación del personaje y de su signo sobre el que redacta su evangelio, excepto san Mateo que lo hace sobre curioso pupitre. Tal duplicidad es inusual. La relación temática con capiteles palentinos, en particular de Aguilar de Campóo, e incluso de tierras riojanas como Santo Domingo de la Calzada, ha sido señalada por diversos autores.
Continuando con la visión apocalíptica, sobre el dintel van ángeles con los instrumentos de la pasión, portándolos con las manos veladas por un paño, como prescribían determinadas normas litúrgicas, los que llevan la cruz, corona de espinas y cuatro clavos.
Sobre estos ángeles, y en el espacio que queda hasta los ancianos de la arquivolta, aparecen alineados en dos registros los bienaventurados. Los procedentes del arco izquierdo han sido coronados en su tránsito hacia la visión del Cordero, mientras que los del derecho están siendo entonces coronados por un ángel. A alguno de los del primer grupo otro les retoca la colocación de la corona, sale de detrás de san Juan Evangelista en un inesperado escorzo. Esta zona es considerada, entre otros por Yarza, como "la parte menos afortunada, y representa a los hombres de toda tribu, lengua y nación" que han alcanzado la bienaventuranza. Completan esta cuidada visión apocalíptica los veinticuatro ancianos de la arquivolta, coronados, dispuestos por parejas, excepto los que flanquean a la del medio, y que tienen en sus manos instrumentos musicales, tan fielmente labrados que han sido reproducidos y utilizados en conciertos de música medieval. Algunos portan también unas redomas que parecen ser las "copas de oro llenas de perfume" que menciona san Juan. La colocación de las primeras figuras de cada lado obligó a efectuar drásticos recortes en las ropas de los ángeles situados sobre los pilares y que ayudan a pasar hacia la gloria a las almas de los bienaventurados. Demuestra que la labra de las piezas se efectuó antes de su colocación.
Los mencionados ángeles no sólo enlazan de manera visual los arcos laterales con el central, sino que establecen una unidad conceptual que será típica de las fachadas góticas. Las almas de los salvados se representan como niños desnudos, según es norma. Los del lado izquierdo son coronados por un ángel que tiene en sus brazos un montón de coronas; por el contrario los de la derecha son llevados en el regazo del ángel, o bien pasan cogidos de su mano.
La interpretación de las arquivoltas de la izquierda ha originado opiniones diversas. Hoy, sin embargo, existe práctica unanimidad, aunque con matices. En el arco superior destaca un grueso bocel que aprisiona una rica decoración de hojas de col entre las que se ven personajes con largas cartelas anepígrafas y que cuelgan por encima de la citada moldura. Se interpreta como la ley mosaica que oprime a los judíos, representados por diez figuras que son otras tantas tribus de Israel; las dos restantes, junto con patriarcas, caudillos, Noé y Adán y Eva, se encuentran entre el follaje de la arquivolta menor, presidida por una figura joven, imberbe, coronada, que bendice con su mano derecha mientras en la izquierda sostiene un volumen. Su identificación con Cristo no ofrece dudas, por lo que representa su descenso al limbo. Se trata, pues, de una anástasis.
En el arco derecho quienes se benefician de la redención son la muchedumbre de gentes que vienen de la gran tribulación y lavaron sus túnicas y las blanquearon en la sangre del Cordero, que se alcanza tras el juicio, presidido desde las claves por las cabezas de Cristo, arriba, y de san Miguel, abajo. Las cartelas que las flanquean tendrían textos alusivos a la salvación y condena de los juzgados, colocados, respectivamente a su derecha e izquierda. Los primeros son representados como niños desnudos, asexuados y son llevados por ángeles que a veces los arropan con sus mantos, y en ocasiones se vuelven hacia atrás, como para ver los horribles castigos que monstruosos y hasta grotescos demonios infligen a los condenados. Se distingue con facilidad el castigo de la avaricia, gula, embriaguez, lujuria, calumnia. Las serpientes desempeñan un activo papel. En un capitel colocado en la contraportada se ve cómo un demonio arranca con unas grandes tenazas la lengua a un blasfemo.
Al igual que este capitel las estatuas columna de la contraportada, entre las que están san Juan Bautista y la reina de Saba, ángeles y serafines en adoración en los arranques de las bóvedas y arcos, tratan y consiguen crear en la totalidad del pórtico un espacio unitario en su concepción y en su significación de la Jerusalén celeste. La visión se completa con los ángeles trompeteros de las esquinas del conjunto.
Remata este westwerk, o cuerpo occidental de la catedral de Santiago, la tribuna que se alza sobre el pórtico y que, junto con las de las naves, permite dar la vuelta a la totalidad del perímetro interior del edificio. Su pavimento en el tramo correspondiente al arco central se encuentra un peldaño más alto, y su bóveda se eleva por encima de los tejados de la basílica, lo que permite que en cada muro se pueda abrir un rosetón, de los que sólo se ha perdido el del oeste. La tracería del oriental dibuja una roseta geometrizada, y que se organiza a partir de un círculo. Una parte ha sido restaurada hace unos años. Los otros dos, abiertos al norte y al sur, son iguales y su tracería está formada por seis círculos excéntricos a otros mayores; semejan estar formados por una cinta plana entrelazada.
Mayor interés tiene la bóveda, cuatripartita, y cuyos arcos parten de los cimacios colocados sobre las cabezas de ángeles turiferarios; dos llevan también cartela, que se levantan sobre ménsulas vegetales en las esquinas del recinto. Los nervios se molduran en bocelón y semejan estar abrazados por arquitos de herradura de extremos pinjantes, motivo que tendrá amplia difusión en el arte gallego de hacia 1200 y que alcanzará tierras zamoranas. La clave, ornamentada con un Agnus Dei, sirve de broche a todo el planteamiento iconográfico, como señaló el profesor Moralejo, y conforme a la visión apocalíptica que se siguió. En la Jerusalén celeste no había menester de sol ni de luna que la iluminasen, porque la gloria de Dios la iluminaba, y su lumbrera era el Cordero.
Por la parte que da a la nave mayor se mantiene el ritmo del triforio, y sus capiteles, vegetales, siguen las fórmulas del taller de Mateo. Sobre él se abre un gran óculo que llega hasta la bóveda. Su intradós y rosca se decora con arquitos de herradura como los vistos. Alrededor se desarrolla un círculo de billetes. A ambos lados del óculo, que tendría por objeto arrojar a la nave la luz que penetraba por el gran rosetón de la fachada, y que evidencia la nueva valoración que aquella tenía para Mateo, más en consonancia con el gótico que con el románico, se abren dos óculos tetralobulados con aristas en baquetón. Los arcos del triforio y estos vanos evitaban que sobre el arco central pasara el muro, y permitía que el cierre de la nave tuviera en este extremo un alzado tripartito en vez del bipartito.
La ciudad de los peregrinos
Es de las ciudades más grandes de toda España, puesto que tiene arzobispo, Universidad y ricos mercaderes. Se ven allí plazas grandes, donde hay hermosos palacios, grandes iglesias y un lugar santo, el más famoso sitio de peregrinación del mundo..., con iglesia metropolitana que es una de las más hermosas de España". (A. Jouvin, año 1672).
En la génesis de la estructura urbana de Santiago, no es posible justificar un centro histórico espontáneo. Por el contrario, constituye un conjunto surgido a la sombra del templo apostólico, sin que los cambios de la época moderna desplazaran su dominio sobre el medio. En tal sentido, la nueva arquitectura que el arquitecto-ingeniero programa en los siglos XVII-XVIII (monasterios, conventos, casas grandes de capitulares y casas del cabildo), para crear la ciudad monumental según un plan urbanístico (la gran creación histórica del Barroco), no llegaría a poseer los valores que se le atribuyen, si no es en relación con las formas gigantes de la nueva "envoltura" barroca catedralicia y con la ayuda de los espacios abiertos y en perspectiva de sus plazas.
Este salto renovador de ciudad medieval a ciudad moderna sin duda se inició con ejemplos como el Hospital Real; manifestación de una nueva etapa donde se demuestra que no existe un arte eterno, puesto que el arte forma parte de la propia evolución histórica. Quedaba abierta la puerta hacia la fuerza plástica, casi escultórica, de las fachadas y torres catedralicias de la Praza da Quintana (Pórtico Real, Puerta Santa o la armónica Torre del reloj) y Praza do Obradoiro, demostrando que no se trataba de crear la imagen de una ciudad piadosamente embalsamada, sí adaptada a su tiempo. Se trataba de llegar a un medio más amplio, en justa correspondencia con un momento en que la Iglesia hace hincapié en el aspecto sensible de la religión de Cristo. Rasgo que conlleva en arquitectura el orden colosal y el efecto "impresión". Y es en esta relación arquitectura-plaza donde Peña de Toro, Andrade y Fernando de Casas manifestarán su ruptura con las "esquinas muertas", para demostrar la capacidad comunicativa del arte mediante las fachadas y torres que perfilan la "envoltura" catedralicia, para infundir la idea del orden divino dentro del universo.
Pero a la vez que los nuevos alardes recrean el poder de la Iglesia triunfante y el carácter sacro de la ciudad jacobea, se hacía imprescindible otra dimensión: quien hasta entonces había sido el centro espiritual por excelencia estaba superando los recelos que habían cuestionado al símbolo apostólico como patrón del Estado, así como el reconocimiento de su venida a España. Dificultosa polémica en tiempo de los Austrias, al cobrar valor otras alternativas (santa Teresa, san José, san Jenaro, san Miguel) que ocasionaron no pocas dificultades al cabildo compostelano.
Lo que se percibe como paso de una ciudad medieval a una ciudad moderna, otorga valor al análisis de Aldo Rossi, quien supo interpretar este proceso como la consecuencia fundada de un proyecto conforme a unas circunstancias muy definidas, puesto que el empobrecimiento del país y la convulsión económica, que afectó con especial intensidad a Castilla hasta el 1680, no recortó las posibilidades del cabildo compostelano.
En un tercer momento, la estructura morfológica del casco histórico se verá reforzada con la propuesta neoclásica. Ahora, desde distintas perspectivas en cuanto al carácter del edificio: fachada norte catedralicia, Real Universidad, Pazo de Raxoi o actual Ayuntamiento, supliendo así el Antigo Concello, en la Praza de Cervantes. Asimismo, el nuevo Pazo de Raxoi, pasará a delimitar el lado oeste de la que Ferro Caaveiro denominaba Plaza Mayor. Plaza en la que distintas arquitecturas de estilos sucesivos (Pazo de Xelmirez, Fachada catedralicia do Obradoiro, Colexio de San Xerome, Hospital Real y el citado Pazo de Raxoi) al no vincularse con contigüidad, ni se interfieren ni aportan una visión distorsionada. Por el contrario, en el escenario monumental de la actual Praza do Obradoiro, las visiones perspécticas otorgan a cada edificio el perfil de retranqueo que le define y conforma a la gran perspectiva. De esta manera, nunca podrán ser valorados como telón, como fondo escenográfico.
Y mientras los nuevos criterios del ciudadano burgués de la Ilustración alientan otro concepto urbano, contrario al valor de los soportales -suprimidos en parte, en tanto que obstáculos para un tráfico fluido-, comenzaba a sucumbir aquella ciudad rememorada por el cardenal Jerónimo del Hoyo, en sus Memorias del Arzobispado de Santiago (año 1607): "está muy bien cercada, con buena muralla, la que está edificada por todas partes sobre peña. Tiene muchos torreones y muy espesos, cada uno con su plaça de armas y todo ello con sus almenas. Tiene ocho puertas que son: la puerta Faxeira, puerta de la Mámoa (puerta de Susannis, en la Guía del Peregrino), puerta de Maçarelos, puerta San Pedro (puerta Francígena, Guía del Peregrino), puerta de San Roque, puerta de la Peña, puerta de San Francisco, puerta de las Huertas (puerta del Santo Peregrino, Guía del Peregrino).
La imagen legendaria de su muralla, tantas veces evocada por los viajeros a Santiago, quedará asociada al actual anillo o hilera de casas que define la fachada de la ciudad, como también parece claro su recuerdo en el callejero de la misma zona: Entre Muros, Rua da Atalaya, Entre Cercas, Entre Murallas, sin dejar de distinguir un recuerdo del primitivo cerco en el costado de San Martín Pinario correspondiente a la Costa Vella.
En líneas generales, la evolución del casco histórico arranca como villa creada a partir de un castro de vestigios romanos, al que se sucederán los correspondientes al período altomedieval, conforme a la relación de hallazgos que el subsuelo de la catedral proporciona; lo que la define como "archivo histórico de la ciudad" (Guerra Campos). Aunque, para evitar equívocos, su romanización fue muy tenue. Tal proceso encadenado no afecta de igual manera al entramado que constituyó área periférica con respecto a la primera muralla de época prerrománica. Dicho aledaño era dúplice: uno rural y otro dedicado a actividades diversas. El primero se aglutinaba en torno a parroquias aún vigentes y reedificadas posteriormente, en tiempo del obispo Diego Gelmírez, al integrarse en el nuevo amurallado románico: San Miguel dos Agros, San Bieito do Campo y San Fiz de Solobio (templo considerado el más antiguo y asociado al monje Pelayo).
Al formar un conjunto intramuros, los oficios artesanales que allí se despliegan -mayoritariamente asociados a las necesidades del peregrino- aún cobran vigencia en el nombre de su callejero; desde expertos en el azabache (Rua da Acebichería), a caldereros integrados en la cofradía gremial del estaño (Rua da Caldeirería) y, sobre todo, los dedicados al emblema por antonomasia (la concha), que se sitúan en el Barrio de Os Concheiros. Eran las actividades recogidas en tantas impresiones relatadas por el viajero; lo mismo desde una valoración negativa ("son numerosísimos los que no viven más que de explotar al peregrino", J. Münzer, año 1494), que imparcial ("allí hay tiendas donde se venden Santiagos de plomo, de cobre, conchas para el peregrino", G. Manier, año 1726).
La segunda área, inicialmente extramuros, queda asociada a la llamada villa burgensis, dedicada a actividades mercantiles. Se situaba en las actuales Rua do Franco, Rua do Villar, Rua Nova, con centro parroquial en la actual Santa María Salomé. A partir de la integración en el recinto románico, la práctica artesanal y las operaciones de banca y mercado perfilarán el concepto de ciudad burguesa. Sin duda la que conoció el redactor de la Guía del Peregrino, quien "vivió en Santiago" y cuyo "punto de referencia sería Gelmírez" (Díaz y Díaz).
La hoy denominada "Ciudad vieja", en torno al eje de mayor afluencia nororiental que remata en cuña en Rua da Acebichería, aglutinaba las profesiones gremiales, lugares de acogida u hospitalarios, y la llamada Casa de la Moneda. Era el área de entrada del peregrino, vertebrada por la Puerta Francígena. Por el contrario, el espacio suroccidental, que en los momentos de la muralla prerrománica cobraba vida a partir de la Rua da Conga, se caracterizaba por actividades mercantiles que tenían su punto de salida al exterior, fundamentalmente, en la Puerta de Mazarelos o Puerta del Mercado ("por la que llega el precioso licor de Baco", Guía del Peregrino).
Los actuales conventos de Santa Clara, Santo Domingo y San Francisco, hoy con apariencia barroca, surgen extramuros en los años del gótico. Estas áreas de crecimiento en el futuro tenían su entrada a través de la Puerta de San Roque, Puerta Francígena y Puerta de San Francisco respectivamente. Ahora bien, la historia de la ciudad quedaría incompleta sin la referencia a la actividad hospitalaria o de acogida, capítulo ya considerado por el obispo Sisnando (muerto hacia 919) quien, ante la necesidad de un centro caritativo u "hospital para cojos, ciegos e inválidos" (Compostelana I, 2,3), promovió el de San Fiz de Solobio, al que se asocia el milagro del clérigo alemán que recobró la vista, lo que demostraría que, desde los inicios del siglo X, "Santiago era conocido en Alemania como centro de peregrinación". Tal asegura K. Herbers, quien hace referencia a una peregrinación de tal procedencia hacia el año 930, "citada además en una misma frase junto con Jerusalén". Tal atención al necesitado amplió la obligación de crear albergues y, a medida que la peregrinación a Roma "ocupa un espacio menor en la conciencia cristiana, entre los siglos XI y XIII, que a Santiago" (Vauchez). Concepto que también se afirma en la Compostelana, al recordar que "afluían reyes, condes y otros magnates que de diversas partes venían", en tiempos de Gelmírez (muerto hacia 1139-1140).
Pero un ejemplo de que la nueva urbe estaba introducida en la atención auxiliar tiene su mejor propuesta en el que fuera el Hospital Viejo (Rua da Acebichería), cuya portada de fines del siglo XV y reformas del siglo XVI conforma la actual entrada al Colexio de San Jerome (hoy Rectorado). Sin embargo, la atención no sólo afectará al peregrino en vida, sino también en la muerte, de manera que el correspondiente cementerio se emplazó junto a la desaparecida iglesia de la Trinidad. Es decir, en la decreciente cota altimétrica que, aún hoy, acusa su descenso hacia la llamada Rua das Hortas. Este escalón era, en realidad, una consecuencia del declive del primitivo castro sobre el que surgió la ciudad. Pese a ello, disponía de entrada hacia el perímetro amurallado; era la Puerta del Santo Peregrino o Puerta de las Huertas.
Con el salto hacia la época moderna, al igual que los monasterios del controlado conjunto histórico (San Paio de Antealtares, San Martín Pinario), aquellas primitivas parroquias reedificadas en tiempo de Diego Gelmírez dispondrán de una imagen más acorde con el perfil urbano. Asimismo, el nuevo ideal de polis -a la vez que asiste al crecimiento conventual (San Agustín, Mercedarias o Descalzas)- también afirma santuarios de devoción popular (Capilla de Ánimas) en la arteria que desemboca en la Puerta Francígena o del Camino, al igual que la reedificada Santa María del Camino. Tal pluralidad de arquitectura pietística o devocional era el pivote que estimulaba en el devoto la comprensión de lo invisible e infinito (lo divino).
Uno de los rasgos que mejor define el conjunto urbano de la ciudad es la pluralidad de calles estrechas, pendientes y escalinatas para acceder a la cúspide del primitivo castro. Sin embargo, quien con implacable determinismo rige el espacio es la gran metáfora: la catedral, en torno a la que cobra forma un gran espacio (plazas) para evitar una visión desenfocada. Y así, la labor conjunta del arquitecto, el diseñador y el urbanista vigoriza el ritmo vertiginoso del templo a partir del valor de las cuatro plazas dispuestas en sus cuatro frentes, para percibir mejor su imagen escultórica y recortada en el espacio, puesto que es el símbolo que define a la ciudad sagrada; de la misma manera que en el paisaje urbano de Chicago o Manhattan es la gran vertical dinámica del rascacielos la que proyecta al espacio la dimensión de la ciudad bursátil. Se diría que la fuerza vital de estas torres de Babel del siglo XX fueran concebidas para reproducir el poder que indefectiblemente actúa en el mundo, al igual que la torre gigante del Reloj (72 m.) o las correspondientes a la fachada del Obradoiro invocan qué ley universal está presente entre los hombres (la divina), contra la cual es inútil rebelarse. Por el contrario, lo sensato es aceptar ese principio; de manera que, si las primeras representan una alegoría de la vida activa, las que Compostela ofrece afirman el poder religioso en el que el fiel es una pieza más. Complementariamente, habrán de ser los actos religiosos celebrados en sus plazas los que señalen la pauta y clave del comportamiento moral. De esta manera, el desarrollo en altura es el símbolo de la plena verdad. Efecto que todavía hoy recrea la imagen de la ciudad en la distancia, al hacerse visible desde todo lugar, por su elevación.
También es cierto que, a veces, el viajero introduce matices en otra dirección que demuestran hasta qué punto la catedral no postuló un esquema unitario, sí de efecto sorpresa: "es una cosa tan compleja y formidable que, antes de conocerla bien, creeríase entrar por cada una de sus cuatro puertas -Platerías, Quintana, Acebichería y Obradoiro- en cuatro edificios diferentes".
Cuando Dante se refiere al Paraíso o Gloria, parte de su emplazamiento en la cumbre de una montaña, dado que allí estaba el espacio primitivo de la Humanidad. Tal concepto "cima" reclamó el interés de la Humanidad desde siempre y a él hay que referirse, en tanto que constituye la circunstancia definidora y definitiva de Santiago, la ciudad que corona la colina de un antiguo castro.
Si, tras la invención (invenire=encontrar) del sepulcro apostólico, fue la monarquía astur quien impulsó el valor de este locus, con un amurallado parabólico (Rua do Preguntoiro, Rua da Conga, Rua da Acebichería), el referente clave de la nueva ciudad románica fue Gelmírez, quien tuvo como regla de oro fomentar la afluencia de peregrinos. Mientras en la teoría son básicas las aportaciones de su contemporáneo compilador-redactor de la Guía del Peregrino (hacia 1130, Díaz y Díaz), en la práctica él fue consciente de que el Camino no era fácil, pero merecía la pena recorrerlo. Es decir, además de promocionar su Iglesia para convertirla en centro de la Cristiandad -ayudado por los cluniacenses-, prosiguió la obra que enmarcaba los fundamentos de la piedad jacobea (su mejor expresión es el apoyo al proceso catedralicio) y del poder, alcanzando la categoría metropolitana para Santiago y la condición de arzobispado. Arquitectura que Gelmírez no vio concluida, aunque fue elevada conforme a esquemas que eran la demostración de los contactos con las vanguardias occidentales ultrapirenaicas y en un momento de opción preferente del santuario jacobeo entre la Cristiandad. De manera que, si su vida fue un cúmulo de búsquedas, tras su muerte cobra forma la segunda parte del dicho estoico: "si grande es la lucha, la obra es divina". Es decir, el Pórtico de la Gloria culminaba las esperanzas de aquel peregrino que buscaba alcanzar la seguridad, al ofrecerle un anticipo de lo que puede ser el Paraíso.
Repetidas veces se ha insistido en el valor de la Guía del Peregrino por lo que aporta sobre aquella basílica, pero aquí interesan los posibles conceptos que, sobre el orden del mundo y las causas que actúan en el Universo, parecen revelarse en su descripción del espacio sagrado, donde remata el viaje o fin del camino que lleva hacia el santuario.
El esquema que ofrece se acomoda a tres fases: emplazamiento -"la ciudad de Compostela está situada entre dos ríos"-, límites del medio -"las entradas y puertas de la ciudad son siete"- y distribución del medio -"habitualmente se cuentan en esta ciudad 10 iglesias, entre las que, situada en el centro, resplandece gloriosa como la más importante la del gloriosísimo apóstol Santiago"-. Es decir, la esencia de la ciudad dista de referencias temporales o testimoniales que sí aportan León de Rosmithal (1465-1467) o J. Münzer ("la gente es tan sumamente perezosa que tiene casi por completo abandonado el cultivo de la tierra, siendo numerosísimas las personas que no viven más que de explotar al peregrino", 1494).
La Guía presenta al peregrino el lugar donde lo divino se revela, o patria celeste. Planteamiento muy afín a los "sagrados viajes" de las culturas de Oriente. En ellos se detalla el largo itinerario al espacio sagrado en la alta montaña (mundo natural); allí está el santuario que toca los cielos (mundo sobrenatural) protegido por una fortaleza (labor humana). La Guía, dirigida al clérigo que ha de modelar el alma del peregrino, también participa de este esquema encadenado de lo natural, humano y divino. Asimismo, junto con el principio de ordenación está el culto al número, "anterior a las cosas", de manera que "la recta ordenación de éstas depende de que los números estén exactamente elegidos" (Cervera Vera).
¿Cuál podría ser, entonces, la esencia de la ciudad sagrada, conforme a la visión medieval del culto al número? Sin entrar en detalles, el sentido general de la Guía centraría su primer objetivo en el mundo o espacio natural, donde se emplaza aquella colina entre 2 ríos. A la labor humana corresponde la ciudad amurallada con 7 entradas y puertas. Por último, lo sobrenatural, la ciudad con 10 iglesias. En consecuencia, conforme al principio que gobierna el Universo y que encauza todo hacia un final, el punto de partida (2) son los elementos opuestos que están en la base de la creación del Universo (lo húmedo y lo seco, la luz y la sombra...). Aunque el número de entradas a la ciudad fue superior a 7, se trata de la cifra referida al hombre por antonomasia, "puesto que todo lo asociado a él queda ordenado por series de 7: 7 sacramentos, 7 virtudes" (E. Mále). Es la cifra del hombre rescatado. Una vez que el hombre-peregrino ha resucitado a una nueva vida, de nuevo la aritmética sagrada acude al valor de la cifra: alcanzó el número de la pureza y la gracia (10), en la que, además, se resumen los diez mandamientos.
La cripta del Pórtico de la Gloria
El declive hacia el oeste del terreno en que se levanta la catedral alcanza al final de las naves la altura suficiente para hacer posible y necesaria una cripta. Mucho se escribió acerca de su construcción, al menos en parte, antes de Mateo y su remodelación por él. Después del estudio del profesor Caamaño no existe duda de su paternidad mateana, aunque algunos capiteles no siguen sus directrices artísticas. Según Lamben esta cripta "supone ya una construcción muy original en la que es evidente la inspiración borgoñona".
La preside y centra un pilar con ocho columnas: cuatro entregas y otras tantas acodilladas y de fustes más delgados. Son necesarias para sostener los arcos de la "especie de deambulatorio" que se desarrolla a su alrededor, y las bóvedas de crucería de la parte oeste.
Tan peculiar girola está presidida por una pequeña capilla rectangular cuyo testero reitera la organización del exterior de la del Salvador -central de la girola de la catedral- y hastial norte del crucero. Sobre esbeltas columnas se disponen sendos arcos en mitra con otro central de medio punto peraltado. A los lados de esta capilla se encuentran dos nichos: el primero, semicircular; y el siguiente, de nuevo rectangular. Las bóvedas son trapezoidales.
Ante el pilar se desarrolla una especie de crucero, o el inicio de cuatro cortas naves, para algunos. Sus bóvedas son de crucería apeada en pilares compuestos, de sección más romboidal que cruciforme, o en responsiones. La decoración de las claves es especialmente interesante en las centrales, en las que se ha tallado un ángel. El izquierdo con un disco solar llameante; el otro, con un creciente lunar que sujeta con sus manos veladas por un fino paño. Este parece emerger del centro de la clave, como si descendiera de lo alto y asomara entre una corona de hojas. Según el profesor Moralejo "estos ángeles astróforos son obra de manos y aún de talleres diferentes: el moderado relieve de la clave del sol, que apenas ofrece posibilidades para el juego lumínico, contrasta con la valiente proyección de volúmenes de la otra clave, donde nos sentimos inclinados a reconocer una manera aproximada a la del que hemos llamado maestro de los paños mojados". La importancia que esta iconografía tiene en la del Pórtico de la Gloria es grande, de manera que el "sistema simbólico no es cometido exclusivo de las figuraciones, sino también del total organismo arquitectónico que las soporta". Con base en el Apocalipsis, la cripta representa al mundo terrenal, necesitado de astros para iluminarse, mientras que la "Nueva Jerusalén no había menester de sol ni de luna que la iluminasen porque la gloría de Dios la iluminaba, y su lumbrera era el Cordero". En los otros dos tramos se abrían unas puertas que por angosta escalera permitían el acceso a las naves laterales de la catedral.
A través de la doble portada se accede a la parte más occidental de la cripta. En aquélla destaca la riqueza ornamental y el virtuosismo en la labra del duro granito de las jambas, arco, capiteles y columnas. Los laterales han sido alterados por la escalinata de acceso a la lonja del pórtico. En esta zona se utilizan bóvedas de aristas. Los capiteles de la cripta han sido siempre objeto de especial estudio. Es fácil distinguir formulaciones alejadas de Mateo tanto en el tratamiento de sus hojas y figuras como en los temas. Otros están en mayor concordancia con sus directrices, por ejemplo los de entrelazo vegetal, y no faltan los que recuerdan a los más sencillos de los del triforio. Puede afirmarse con Moralejo que "el grueso del programa decorativo de la cripta ha de vincularse, pues, a un taller de filiación extraña a Mateo, más o menos contemporáneo de él, y cuya actividad puede presumirse efímera, dada la escasa huella que deja en el piso superior".
Estructuralmente la cripta salva el desnivel y sirve de soporte al Pórtico de la Gloria. El pilar central es el encargado de aguantar el parteluz. Los cuatro tramos cubiertos con bóvedas de crucería se corresponden con el nartex del pórtico. El otro pilar, en eje con el precedente, es el más vigoroso a pesar de que no iba a sostener a otro soporte, aunque sí había de ayudar a mantener el arco superior y la fachada. Luego fue aprovechado como sostén del parteluz del Obradoíro. La multiplicación de columnas hacia el occidente se justifica por la monumental portada. Sobre los tramos delanteros de la cripta se dispone la lonja abierta hasta el hastial.
Cabe preguntarse cómo sería la fachada de la cripta y qué figuras la ornamentarían. Unas estatuas encontradas por el doctor Chamoso se creyó que podrían pertenecerle, y su cronología se retrasó hasta tiempos de Gelmírez. Gómez Moreno pensó que alguna podría atribuirse a un Mateo joven, que estilísticamente se relacionaría con Fruchel, lo que confirmaría su hipótesis sobre la formación de Mateo. Tales relaciones, según el profesor Otero, no pasaron de ser simples "coincidencias ambientales dentro del panorama escultórico de fines de la XII centuria". Otra de las piezas es la que Moralejo ha atribuido al "maestro de los paños mojados". Es dudoso que tan magníficas esculturas procedan de esta enigmática fachada que quizá no recibió un tratamiento especial, reservándose éste para la parte alta.
Otro punto problemático es si había o no acceso desde el exterior de la cripta hasta la lonja de la fachada. Las opiniones suscitadas se sintetizan en dos. Unos defienden la existencia de una escalinata que conduciría a los arcos laterales del hastial, o podría haber sido de mayor empeño y monumentalidad, incluso con estatuas. Otros creen que el acceso sólo era posible a través de la cripta a las naves laterales, y la lonja sería un mirador. Si de la primera opinión no se conocen restos, a la segunda le servirían de apoyo las organizaciones de la fachada principal de la catedral de Orense, que hasta hace pocos años no tuvo escalinata, o la misma fachada de San Esteban de Ribas de Miño (Saviñao, Lugo), que también se alza sobre una cripta, y ante la que se forma una lonja sin acceso directo. Si no existió tampoco en Santiago se entiende mejor la falta de puertas de madera hasta mediados del XVI.
Por último, es necesario preguntarse cuál sería la finalidad de tal cripta además de apear al Pórtico de la Gloria. ¿Se pensó, acaso, en utilizarla como panteón real? Es posible, pero si Mateo imaginó que un día su protector, Fernando II, reposaría aquí junto a otros reyes fue un proyecto que no llegó a realizarse.
La fachada exterior del Pórtico de la Gloria
Lo que hoy forma el Pórtico de la Gloria no es más que una parte de lo que construyó Mateo, ya que lo cerraba una fachada que nada tenía que ver con la descrita en el Calixtino, y que llegó hasta los primeros años del siglo XVI, momento en el que el cabildo acordó colocar puertas de madera que permitieran cerrar la iglesia. Como el arco central era tan amplio resultaba imposible cumplir el acuerdo por lo que, en 1519, se mandó convertirlo en dos más pequeños y que así se colocasen las hojas de madera. El gran arco medieval, que permitía la visión del pórtico desde el exterior, fue destruido; sólo se respetó el que, por dentro, sostenía las bóvedas. Es decir, que la perfección de la obra de Mateo permitió la alteración sin que el conjunto peligrase, lo que se repetirá en el siglo XVIII cuando se derribe lo que quedaba de la fachada para hacer la del Obradoiro. Puede reconstituirse la obra medieval gracias al dibujo del canónigo Vega y Verdugo, de 1657, y a los restos que se han encontrado. La conservación de la fachada antigua de la catedral de Orense y su relación con la de Santiago hacen el resto.
El primer cuerpo del hastial compostelano se abría a la lonja que todavía existe y tenía tres puertas, como la organización arquitectónica del interior. El arco central se conoce a partir de las dovelas recuperadas a partir de 1964 por el doctor Chamoso, a quien se debe la reconstrucción de una parte. Su luz era de unos ocho metros, que coincide con el que abarca las dos puertas centrales del Obradoiro. Tenía tres arquivoltas. La mayor con una serie de ángeles, cobijados por arquitos de medio punto moldurados y con pequeñas rosetas en sus enjutas. Llevan las cabezas ceñidas por coronas, las alas desplegadas y las manos se disponen en actitud orante, o agarran cartelas o libros. Tal fórmula fue seguida con ligeras variantes en el mismo arco de la fachada de Orense, así como por otras: arquivolta que ciñe el tímpano de Clavijo de la catedral de Santiago y en las principales de San Lorenzo de Carboeiro y San Salvador de Camanzo (Vila de Cruces, Pontevedra).
La dovela que serviría de clave al arco compostelano reitera las figuras de ángeles, pero con una particularidad: en sus manos, en parte veladas por un paño, sostienen un disco solar llameante, el de la izquierda; y un creciente lunar, el de la derecha. La vinculación con la representación de las claves de las bóvedas de la cripta es clara y el mensaje, el mismo: necesidad que tiene el mundo terrenal de tales cuerpos celestes para alumbrarse, pero no así el interior "porque la gloria de Dios la iluminaba". El tema no fue de los que alcanzaron mayor difusión en Galicia, pero sí se encuentra en otros edificios en los que intervinieron gentes del taller de Mateo, por ejemplo se ven en claves de las bóvedas del gran salón del Palacio de Gelmírez, inmediato además a la fachada; en la catedral de Orense, aunque aquí el que lleva el sol se encuentra en la clave de la capilla mayor, y el que porta la luna está en las arquivoltas de la puerta norte o, por último, en la portada de San Esteban de Ribas de Miño.
La segunda arquivolta del mismo arco de la catedral de Santiago se ornamenta con grandes hojas dispuestas de manera radial y talla cuidada y voluminosa, como es propio del taller mateano. Este motivo, capaz de múltiples variaciones, alcanzó larga difusión en el arte gallego en torno al 1200. La parte superior de la rosca se perfila, con un entrelazo de ascendencia islámica, formado por una cinta. Esta se repite alrededor de los arcos trebolados de la arquivolta menor, en cuyo intradós se cobijan florones con botón central. Su trascendencia fue importante.
De las puertas laterales las noticias y restos son menores. En el siglo XVI se limitaron a colocar en ellas las correspondientes hojas de madera, por lo que llegaron hasta las reformas barrocas. En el citado dibujo de Vega y Verdugo se ve que tenían arco de medio punto peraltado y parece que el menor se apeaba en ménsulas, como en la de Orense. A la puerta derecha -de la izquierda no se conocen restos- pudieron pertenecer dos dovelas en las que se representa a un hombre y una mujer que son castigados por su lujuria, tema repetido en la mitad del semicírculo que ciñe a los réprobos en el Pórtico de la Gloria. ¿Había en esta arquivolta una representación de los vicios? Para Yarza, sin embargo, podrían datar de los años medios del siglo XII y no les atribuye ningún lugar en la catedral.
Sobre estas puertas iban sendos rosetones, con tracería geométrica perdida. Los restos de uno en el Museo de la Catedral, habitualmente atribuidos al de la parte superior de la fachada a pesar de su tamaño, podrían proceder, para algunos, de éstos. En la fachada occidental de la catedral de Orense todavía se conservan tales rosetones, necesarios, como en Santiago, para alcanzar, sin un pesado muro, la altura a la que llegaba el arco central. Servían, además, para iluminar mejor los arcos laterales del pórtico, y las naves correspondientes a través de los óculos abiertos sobre ellos.
De los soportes de los arcos de esta fachada es poco lo que se sabe. A tenor de lo que queda en la contraportada y de los restos conocidos puede afirmarse que los cimacios se decoraban con palmetas, como los de aquélla. A sus capiteles cabe pensar que perteneciera uno, con ornamentación de hojas con detalles al trépano en sus bordes y ejes perlados, que guarda el Museo de la Catedral.
Mayor interés tiene precisar si en la fachada había o no estatuas-columna como las del interior. El primero que se lo planteó fue López Ferreiro, afirmando que "faltan en el gran monumento algunas esculturas", idea reiterada por otros autores, y que se ha visto confirmada por la existencia de varias. Dos se encuentran en el pretil de la lonja del Obradoiro, y la misma situación tenían ya en el siglo XVII, pues son reconocibles en el dibujo citado. Representan a dos reyes bíblicos: David y Salomón. Ambos se sientan en sillas de tijera, ropas con abundantes y quebrados pliegues. Gran detallismo en la talla del arpa-salterio que tañe David. Salomón lleva el cetro en la mano, como el del coro, y su cabeza es de 1730; sustituye a la que le destruyó un rayo.
Otras dos figuras, en pie y con largas cartelas en sus manos, talladas en un tablero rectangular, que evidencia su colocación en unas jambas por el paralelo con el Moisés y san Pedro del pórtico, fueron adquiridas por el Museo de Pontevedra hacia 1957 por 250.000 pesetas. En alguna ocasión se identificaron con Abraham y Jacob, lo que, al no ser seguro, dio lugar a otras interpretaciones de personajes del Antiguo Testamento.
Dos nuevas esculturas fueron propiedad del conde de Gimonde, quien las vendió con ciertas condiciones, posteriormente incumplidas, al Ayuntamiento de Santiago en 1948 por 60.000 pesetas. Hacia 1960 fueron regaladas al general Franco y están en poder de sus herederos. Son dos personajes sedentes, con larga cartela y abundante barba que en alguna publicación han aparecido como Abraham e Isaac.
A veces a estas imágenes se añade otra más, decapitada, también sedente y que probablemente representa a un rey. Tiene los pies cruzados, cartela en la mano derecha, amplio manto sobre el brazo izquierdo, y lo que parece la vaina de una espada en la parte inferior y central de la figura. El plegado de sus ropas es bastante diferente de las anteriores, aunque las proporciones de la obra son semejantes. Es de propiedad particular y se encuentra en la localidad coruñesa de Ponte Maceira.
También en colección particular se guarda una magnífica cabeza que Ramón Yzquierdo localizó y publicó hace pocos años y que corresponde, sin duda, a una nueva estatua-columna de esta fachada. Es de un varón barbado, con cabellera rizada y plácida expresión en el rostro, en el que se llega a esbozar una tenue sonrisa. Al valor que por sí misma tiene es necesario añadir el que proporciona acerca de la técnica seguida en la ejecución de algunas esculturas. Mientras que el cuerpo se labra en el mismo bloque del soporte, sin llegar al bulto redondo, la cabeza sí que lo alcanza y se talla separadamente, siendo luego encajada en el correspondiente cuerpo mediante un vástago de piedra y que esta cabeza ha conservado. La finura de la labor, la colocación en alto y la pintura hacían imperceptible la unión de las piezas.
Todas estas figuras, y otras que se desconocen o que se han perdido, completaban el mensaje del Pórtico de la Gloria, aunque no sea posible concretarlo. No se cuenta tampoco con el paralelo de Orense, también afectado por reformas a partir del siglo XVI.
Según el dibujo de Vega y Verdugo, entre este cuerpo de las puertas y las ventanas, abiertas a la altura de las tribunas, iba un tejaroz con arquitos de medio punto. Se han encontrado cinco arcos; cada uno cobija el busto de un ángel de alas desplegadas y que agarra con sus manos una cartela extendida ante el pecho o un libro abierto. Sus cabezas están aureoladas. Una cinta perfila los arcos y en las enjutas se han tallado rosetas con botón central, algunos pétalos están trepanados. Organizaciones similares se ven en fachadas como las de San Juan de Portomarín y San Esteban de Ribas de Miño, entre otras. A pesar de ello algunos piensan en su inclusión en el claustro medieval de la catedral, lo que llevaría su cronología a mediados del siglo XIII.
Las cuatro ventanas abiertas a la tribuna debían de ser tan sencillas como las del resto del edificio. Las de las naves laterales han conservado, por el interior, los antiguos arcos de descarga, ya que de lo contrario se hubiera venido abajo la bóveda de estos tramos al construirse el Obradoiro. Las dos ventanas centrales desaparecieron al respetarse, únicamente, el arco superior para poder abrir los grandes huecos de la fachada barroca. Las calles laterales del hastial medieval remataban con tres arcos ciegos cobijados por una especie de gablete. El conjunto, conocido sólo a través del dibujo citado, recuerda algunas formas, más decorativas que constructivas, de los cimborrios de las catedrales de Zamora y Vieja de Salamanca, y en menor medida de la sala capitular de Plasencia. Más arriba iban unos arcos que actuaban de arbotantes.
El cuerpo central estaba presidido por un gran rosetón, a juzgar por el apunte de Vega y Verdugo, y por la denominación de espejo grande que le dan los documentos del XVI. Alrededor de él, en los cuatro ángulos, se abrían otros tantos ojos de buey. El rosetón tenía, según el dibujo, una compleja tracería que coincide con la del Museo de la Catedral que he mencionado, pero, como ya dije, entre ambos hay una evidente diferencia de tamaño. Los gastos que originaban las frecuentes reparaciones de su vidriera influyeron en la determinación capitular de derribarlo para llevar a cabo la fachada de Fernando de Casas.
La construcción de este rosetón impulsó la realización de otros a lo largo de la primera mitad del siglo XIII, como por ejemplo el de la fachada principal de la catedral de Orense, único que se acompañaba de otros más pequeños, y hoy convertido en un gran óculo, el de San Juan de Portomarín, San Esteban de Ribas de Miño, o el que hubo en San Lorenzo de Carboeiro y ha dejado inequívoca huella. A través de ellos la luz inundaría los interiores, incorporando así nuevas valoraciones.
Por la parte interior de estos rosetones había un andito que permitía el acceso a él y que se abría hacia la nave. En Santiago esta peculiar tribuna iba sobre el trasdós de las ventanas, y en los extremos tenía ménsulas con ángeles, que permanecen in situ. Tras ellos, en la jamba del ventanal del Obradoiro, perteneciente a la estructura medieval, se ven unos arcos ciegos por los que se salía a él. Era necesario subir por las torres, y al final de la sexta rampa de sus escaleras se encontraban sendas puertas, hoy tapiadas, que a través de un pasadizo de unos 60 cm de anchura, practicado en el espesor del muro, desembocaba en el andito. Este paso coincidía con el remate de arquitos y gablete de las calles laterales que así se justificaba.
Más arriba de los arcos citados, y en las mismas jambas, se ve una imposta con palmetas anilladas que señala el arranque del gran arco que corona la obra y apea la bóveda. Aproximadamente a esta misma altura se encontraba el diámetro del rosetón. Es, pues, un punto en el que se ejercen fuertes presiones que hacían necesarios los arbotantes vistos para trasladarlos hacia las torres que flanquean la fachada.
La edificación de estas torres dio lugar a diversas opiniones. Tras los estudios del profesor Caamaño no hay duda de que son coetáneas del pórtico. Tienen planta cuadrada y se organizan en calles y cuerpos. El primero llegaba hasta el arranque del rosetón central y remataba con arcos de medio punto sobre ménsulas. El segundo se organizaba con nuevos arcos semicirculares que ahora se apoyan sobre columnas, todavía visibles por la parte posterior y laterales. En la torre izquierda, sobre este cuerpo había otro más pequeño que sostenía un tejado de cuatro vertientes; en la derecha había otro cuerpo más. En el interior de las torres se encuentra un núcleo central cuadrado y con estancias superpuestas. Alrededor de él se desarrollan las escaleras. Esta estructura fue respetada por los constructores del Obradoiro, que se limitaron a decorar las partes correspondientes a la fachada y a levantar los cuerpos superiores. La decisión de construir el Obradoiro fue adoptada por el cabildo el 14 de enero de 1738.
La terminación de las naves de la catedral
Cuando el Maestro Mateo se hizo cargo de las obras de la catedral de Santiago las naves y el triforio estaban sin concluir, a pesar de la terminación que cita el Codex Calixtinus.
El extremo oriental de la cripta del Pórtico de la Gloria alcanza hasta la mitad del penúltimo tramo de las naves. También es sabido que el cómputo de los pilares de la nave mayor del "Calixtino" no es exacto. Parece, pues, que Mateo la alargó y concluyó. En el triforio la obra estaba todavía más atrasada y sus operarios han de afanarse en los tres tramos que preceden al pórtico, evidenciándose su labor sólo en los capiteles.
Su decoración es vegetal o figurada. En los primeros, más numerosos, destaca la variedad, tratamiento y tipos de hojas. De contorno rizado y recortado, con impresión de suculencia y frecuentes ejes perlados. Es lo que el profesor Pita denominó "hojas de col, sin duda embellecida, pero tratada con un afán de realidad insospechado". En alguno sale de entre la hojarasca de la esquina un personaje desnudo, imberbe y con ensortijado cabello que se apoya en unas hojas y salta sobre otra. El modelo fue repetido por un discípulo en el crucero de la catedral de Orense, e incluso en el claustro del antiguo hospital de peregrinos de San Nicolás de Barcelona, hoy en el Museo de Arte de Cataluña. Un tema empleado en Santiago en torno a 1180 en el primer cuarto del XIII según Ainaud, se repitió tan lejos a través de un artista viajero.
Otros capiteles de los pilares se decoran con un complejo entrelazo de tallos y hojas, con cuidada talla, que abrazan sirenas pájaro. Apoyan sus patas en el astrágalo y vuelven las cabezas hacia unos cachorros de león. El tema, por su belleza, significado y capacidad de variaciones, tuvo amplia difusión. En relación con un doselete del coro, está otro de los capiteles. En él se representan dos leones que luchan con dragones, la "mayor de todas las serpientes, y en realidad de todos los seres vivos que hay en la tierra", según los bestiarios. La labra es de gran calidad. En los capiteles de los últimos tramos del triforio, y además de los vegetales, destacan en el del sur otros dos tipos. Uno por la sencillez de sus anchas hojas, en dos órdenes y vueltas sobre sí. Sorprende su utilización aquí al comprobar que otros prácticamente iguales se encuentran en la girola de la iglesia del antiguo monasterio cisterciense de Moreruela (Zamora), contemporánea a Mateo, según Torres Balbás y Lamben. Indicaría la coexistencia de canteros de diferente formación y tendencia en las obras de Compostela.
Otro de los capiteles se decora con leones rampantes, afrontados y de testas torsionadas. Lo completa la hojarasca y cabezas humanas barbadas en la parte superior de los lados. La similitud con otro de la galería norte lleva a pensar que fueron labrados por un mismo escultor, no vinculado a Mateo, y activo desde antes de su llegada.
El más sobresaliente de los capiteles figurados y mateano se encuentra en el último tramo del triforio sur. Representa a unas leonas con su prole entre las patas y amamantando a un cachorro. Su ejecución es cuidada y expresiva.
También son significativos los capiteles de los perpiaños de la bóveda central en estos tramos. Unos reiteran las hojas de col, aunque menos cuidadas; otro repite las de estirpe cisterciense; y uno sorprende por lo inusual y aleccionador del tema: dos lobos devoran a un cordero que yace vencido.
Santiago y el maestro Mateo
Hace casi un siglo que historiadores como Fernández Sánchez y Freire Barreiro calificaron a Mateo de "oscuro arquitecto de don Fernando II de León". Otros, entre ellos Cea Bermúdez, Llaguno, Vesteiro Torres y Murgula lo creyeron gallego y de Lugo. Se basaban en un documento de 1155, en el que se cita a un Magistro Matheo. Algunos quisieron emparentarlo con el enigmático Maestro Raimundo de la catedral lucense. Más verosímil es su posible intervención en el puente de Cesures sobre el río Ulla en 1161.
Lo cierto es que Mateo alcanzó notoria importancia, como revela un documento de 1168 en el que Fernando II se compromete a que "como pensión, te doy concedo a ti, maestro Mateo, que posees la primacía y el magisterio de la obra del citado apóstol (Santiago), cada año la percepción de dos marcos a la semana, sobre mi mitad de moneda de Santiago, ... de manera que esta percepción te represente cien morabetinos anuales. Esta pensión... te doy durante toda tu vida". La valoración que hace del artista y la paga que le concede evidencian un cambio de mentalidad y el interés en la conclusión de la iglesia de Compostela.
Los siguientes datos sobre Mateo se localizan en los dinteles del Pórtico de la Gloria: "En el año de la Encarnación del Señor de 1188, la era 1226, en el día de las calendas de abril, tos dinteles de los pórticos principales de la iglesia del bienaventurado Santiago fueron colocados por el Maestro Mateo, que dirigió la obra desde los cimientos de los mismos portales". No se vuelven a encontrar otras referencias seguras. Desde el artículo de Filgueira, publicado hace más de cuarenta años, la investigación de la biografía de Mateo nada avanzó. De su existencia en Santiago todavía quedaba recuerdo en 1352: "dos casas que foron de Meestre Matéu".
Reconstruir la biografía de Mateo es imposible, pero sus "formas arquitectónicas y escultóricas... suponen la iniciación de la estilística gótica", según el profesor Azcárate.
Su obra evidencia el conocimiento del arte de Borgoña y de Saint-Denis. Tampoco faltan recuerdos italianos, ni rasgos islámicos de Al-Andalus, ni del arte gallego del momento. Ante situación tan compleja el profesor Yarza estima que "la hipótesis de un origen compostelano no parece descabellada, ni mucho menos". Su relación con el arte francés provendría de un viaje a Francia con clérigos de la catedral.
¿Mateo era sólo arquitecto, o también era escultor? Para Azcárate "ha de ser considerado desde el punto de vista de su doble condición de arquitecto y escultor". Otros, como Moralejo, y sin pretender "borrar a Mateo del censo de los escultores románicos", opinan que "hay razón para preguntarse si el nombre de Mateo, constante del principio al fin de la empresa, no habrá de ligarse más al proyecto arquitectónico o a su gestión que a una o varias de las maneras escultóricas que en ella se revelan". Seguir el proyecto arquitectónico era necesario, al igual que el programa iconográfico, pero fue imprescindible la colaboración de un plantel de escultores, de modo que, como vio el profesor Otero, "no todo es allí obra de Mateo, lo cual resulta además muy lógico".
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