Lérida
Localización:
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Los orígenes de Lleida se remontan a mediados del siglo VI a.C., cuando los ilergetas, de origen íbero, se asentaron en Iltrida, en la cima de la Roca Soberana. Sus caudillos más significativos fueron Indíbil y Mandonio, que defendieron a los ilergetas de los cartagineses y romanos; tras su derrota, sin embargo, la ciudad pasó a llamarse Ilerda, en el año 205 d.C. La dominación romana no duro mucho tiempo, ya que las crónicas hablan de su parcial destrucción a manos bárbaras a finales del siglo III. Durante el siglo VIII, fue ocupada por los sarracenos, propiciando una convivencia entre cristianos y musulmanes de aproximadamente cuatro siglos, hasta 1149, cuando las tropas de Ramón Berenguer IV la ocuparon. El siglo XV supuso un periodo de esplendor arquitectónico para la ciudad, con edificios como el Hospital de Santa María. Los dos siglos siguientes fueron de recesión, agravados por guerras y epidemias, que culminaron con la guerra dels Segadors (1640 - 1652), quedando la ciudad prácticamente en ruinas. En el siglo XVIII, recuperó su imagen y dimensión, pero nuevamente una invasión, en este caso la napoleónica, a principios del s. XIX, trajo consigo muerte y destrucción. Durante la segunda mitad del siglo XIX se abrió una nueva etapa para la ciudad.
Actualmente, cuenta con unos 115.000 habitantes, y el comienzo del siglo XXI se ha caracterizado por la expansión urbanística.
La construcción de la Seu Vella de Lleida
La conquista cristiana en 1149 supuso para Lleida la recuperación del antiguo episcopado. Inicialmente, la hasta entonces mezquita debió de ser convertida en la nueva sede de la diócesis (Santa Maria in Sede), cuya ubicación exacta es difícil precisar. Hacia la última década del siglo XII, en la misma colina que preside la ciudad, y en el marco de la Roca Mitjana, empezaron a efectuarse compras de terrenos con el fin de emplazar allí un nuevo conjunto catedralicio. Simultáneamente, Pere de Coma aparece ya relacionado con el proyecto de la nueva catedral, habiendo llegado a Lleida hacia 1180 y comprometido con la obra desde 1193. Diez años más tarde debió de tener lugar la solemne colocación de la primera piedra, según el epígrafe que se encuentra en el crucero del edificio, junto al lado del Evangelio del presbiterio. Son importantes las referencias al obispo Gombau de Camporrells, y a Pere de Coma como magister y fabricator, a la vez que aparece un Berenguer como operarius. Cabe destacar que en dicha lápida, que fue perdida y reapareció en 1859, han sido detectadas ciertas irregularidades que hacen poner en duda su total originalidad. Se trate o no de una copia o falsificación posterior, la fecha de 1203 tampoco se contradice con lo que da a la luz el análisis de los primeros pasos de la construcción. La consagración en 1278 marcaría el límite aproximado para el fin de las obras de la iglesia.
El conjunto catedralicio, en su resultado global exceptuando cambios posteriores al siglo XIII, es el de una iglesia de dimensiones considerables, de planta de cruz con cabecera escalonada, provista de cinco ábsides, amplio transepto y tres naves. Esta disposición se ha considerado como una variante de la cabecera de tipo benedictino, a causa de la necesidad de contar con más capillas, solucionada con su apertura en los brazos del transepto. Las catedrales de Tarragona y de Orense, entre otras, siguen un esquema similar. En el crucero se levanta el cimborrio, de sección octogonal y sostenido sobre trompas, constituyéndose en una de las principales entradas de luz. El claustro se encuentra a los pies, comunicándose con las naves a través de tres puertas, en una ubicación excepcional que parece obedecer a razones topográficas; en su ala meridional se abre un mirador que altera la imagen habitual del espacio claustral, mientras que el lado opuesto, el espacio llamado Santa Maria L'Antiga, se corresponde con las dependencias canonicales.
Entre las modificaciones que se produjeron a partir de la disposición original hay que destacar las que afectaron a los ábsides laterales, abiertos en los brazos del transepto. Solamente una de las capillas, la de Les Neus, primitivamente dedicada a Santiago, contigua al presbiterio del lado del Evangelio, mantiene el tramo preabsidal y el semicírculo iniciales; a su izquierda, la de San Antolín, luego transformada en 1397 y llamada de La Gralla, fue destruida a causa de una explosión en 1812. En el lado sur, la interior, inicialmente dedicada a San Pedro, fue rehecha en el siglo XIV por los Montcada; a su lado, la de La Concepció o de Colom también se renovó durante el siglo XIV. A pesar de ello, se conserva la embocadura de todas ellas. Otras capillas fueron sucesivamente construidas a lo largo de las naves.
Siempre se destacó de la seo el uso de pilares cruciformes con pares de columnas adosadas como elemento sustentante, así como de la bóveda de crucería. A grandes rasgos, todo respondería a las novedades que encontramos también en conjuntos más o menos contemporáneos como la catedral de Tarragona o, fuera de Cataluña, la colegiata de Tudela, a cuya consagración asistió precisamente el arzobispo tarraconense, Ramón de Rocaberti, en 1204. No debemos olvidar las experiencias llevadas a cabo en los monasterios cistercienses que, como sabemos, constituyen las otras grandes empresas constructivas de la época. Recientemente se ha intentado hallar una explicación a ciertas diferencias y posibles incoherencias en el resultado final, que hacen pensar en alteraciones respecto al proyecto inicial, en lo que sería una adaptación de soluciones góticas a los elementos románicos de la idea precedente. Así, la solución de los pares de columnas adosadas a los pilares cruciformes, que tradicionalmente se había interpretado como un rasgo característico de lo que se denominaba arquitectura hispanolenguadociana, puede responder a otro concepto.
De hecho, se ha visto en el núcleo del esquema el pilar cruciforme, un elemento tradicional en Cataluña desde el siglo XI, con lo que la utilización de las columnas, no sólo en los extremos sino también en los codillos de dichos pilares, puede constituir el equivalente al ambiente decorativista del 1200. Hasta aquí, como en el sistema de soporte aplicado al cimborrio (a través de las trompas), parece que nos encontramos ante un proyecto calificado como románico. Iniciado este proyecto, que determinaría la planta y los soportes, se llegaría a la decisión de cubrir el edificio con un sistema gótico, la bóveda de crucería. La base de esta idea está en la observación de que el doblado previsto inicialmente para los arcos formeros se sacrifica para que las columnillas de los codillos den soporte a los nervios de la crucería. Este sería el resultado de una hábil adaptación al sistema de soportes existente.
El aspecto exterior del edificio viene marcado por la anchura del transepto y la altura del cimborrio. Este último elemento, con una estructura similar, se repetirá en otros monumentos contemporáneos: tal es el caso de la catedral de Tarragona, el del monasterio de Sant Cugat del Vallés, y el del monasterio cisterciense femenino de Santa María de Vallbona de les Monges. En general, estos cuerpos han sido fechados más allá de mediados del siglo XIII. El tratamiento mural mantiene una cierta austeridad, a pesar de las columnillas y los detalles decorativos de los ventanales, marcada por los contrafuertes anchos y escasamente salientes. En el transepto sur, el cuerpo resaltado de la puerta de La Anunciata contrasta con la severidad del conjunto. Dicho carácter varía sensiblemente en una visión longitudinal de toda la seo, con el mirador del claustro y la torre campanario, ésta acabada en el siglo XV que dan airosidad y ligereza a esta parte.
Difícilmente se pueden precisar las fechas en que se produjeron los cambios más significativos en el desarrollo de la construcción y de los posibles proyectos. Hacia 1220 debió morir Pere de Coma, fecha en que el avance sería significativo, pero se desconocen los nombres de sus sucesores, a pesar de haberse especulado con los de un Berenguer de Coma. Desapareció la lápida que aludía a la consagración de la iglesia, el 1278, en época del obispo Guillem de Montcada, que se encontraba encima de la puerta central de los pies, dando al claustro. En aquellos momentos, el artífice de las obras era Pere de Pennafreita.
La escultura de la Seu Vella
La decoración escultórica de la Seu Vella se desarrolla fundamentalmente en el marco de los capiteles de las columnas del interior de la iglesia y en las portadas, sin olvidar, por lo que respecta a la época que nos interesa, una parte del claustro. Un análisis detenido también debería referirse a la decoración de los ventanales y de los canecillos que hay bajo la cornisa. A partir de una serie de estudios recientes, se puede distinguir la labor de varios talleres: los primeros, relacionados muy directamente con la órbita del 1200; los más avanzados, con ciertos elementos próximos a lo que convencionalmente conocemos como gótico, sin desligarse de lo anterior. Dentro de una cierta coherencia, la diversidad de talleres no sólo obedece a la duración de las obras, sino también, como debió suceder en Tarragona, a la necesidad de contar con un número considerable de artífices, dada la envergadura de las obras.
La labor del primer taller se desarrolla en los arcos de entrada de las capillas del brazo septentrional del transepto, manifestando su reflejo en el opuesto, así como en las columnas adosadas del primer par de arcos de separación de las naves. Su actividad pudo limitarse hasta el 1215 aproximadamente. Una parte sustancial de los temas representados tiene relación con la dedicación primitiva de cada capilla. Así, destacan los capiteles que contienen escenas de la vida de san Antolín, y muy especialmente del apóstol Santiago, caso en el que parece haberse enfatizado el traslado de las reliquias del santo a Compostela. El taller responsable de dichas piezas presenta familiaridad con la escultura italiana de las últimas décadas del siglo XII, habiéndose citado a Benedetto Antelami, de Parma, y a Biduino, de quien se conocen obras en Toscana. Se ha destacado la utilización de recursos antiquizantes, tal como se observa en un capitel que contiene un personaje atacado por un león y enfrentado a un dragón, cuyo tratamiento del desnudo y de los pliegues de la pieza que sostiene gozan de un grado de verosimilitud y ligereza sin precedentes en Cataluña. En el transepto sur, cabe destacar el ciclo de escenas dedicadas a san Pedro, y también a san Pablo, manifestando un nivel de calidad inferior a lo visto hasta el momento.
En la cabecera y el crucero trabaja otro grupo de escultores cuyo maestro debe ser puesto en relación con Ramón de Bianya. La familiaridad con Italia, no desdeñable, da paso ahora a unos rasgos relacionados con el ámbito languedociano, igualmente dentro del arte del 1200. En este sentido, es característica la labor preciosista en los pliegues de las vestiduras, que en la Seu Vella viene añadido, en algunos casos, a un gran vigor y dinamismo. Estamos ante uno de los ejemplos más claros de lo que se ha definido como decorativismo propio de estas fechas, aspecto que, según algunos autores, invade toda la catedral también desde el punto de vista arquitectónico. Entre sus obras más destacadas en Lleida, podemos citar el conjunto situado en el crucero, con Sansón luchando contra el león, una figura femenina, una imagen del caballero victorioso y David músico, como posibles alusiones a la monarquía. Dentro de la difícil precisión en la datación de este grupo, su participación ha sido situada aproximadamente entre los años 1215 y 1225.
En la zona alta del transepto se ha detectado la labor de otro taller, no alejado del primero, y cuya actividad sería ligeramente posterior al segundo. Se le atribuye el capitel que presenta un tema de identificación problemática, seguramente los Tres Hebreos ante Nabucodonosor. Su huella se deja sentir fuera de Lleida, en la decoración de la portada de Sant Pere de Fraga. En algunos puntos, quizá estemos ya en los comienzos del segundo tercio del siglo XIII. La escultura de las naves mantiene la orientación temática de las zonas precedentes, es decir, escenas basadas sobre todo en el Nuevo Testamento, representaciones zoomóficas y una variada ornamentación de tipo vegetal. Parece clara la vinculación con las portadas abiertas en esta parte, cercanas por otros motivos a lo tolosano. Puede ser que nos hallemos ya en el segundo tercio del siglo XIII.
Desde la óptica cronológica, aunque sea de modo relativo, podríamos haber tratado las puertas del transepto incluso antes de hacerlo sobre el segundo taller. Ha quedado demostrado que ambas, la septentrional, de Sant Berenguer, y la opuesta, de La Anunciata, son netamente distintas de las restantes, la de Fillols y las de los pies, características de lo que se denominará Escola de Lleida. La configuración inicialmente modesta de la primera pudo ser alterada en añadírsele un resalte rematado por una cornisa rica en decoración, de concepción idéntica a la del extremo meridional. La de La Anunciata, fechable hacia 1215, destaca por su decoración profusa en la misma cornisa, arquivoltas, capiteles y frisos, como por el grupo que contenían los nichos de las enjutas con María y el arcángel Gabriel, al que debe su nombre.
Recientemente se relacionaron con el autor del frontal de Santa Tecla, en la catedral de Tarragona, especialmente a través de la detallada labor de los pliegues, agrupados y repetitivos, en un decorativismo bautizado en ocasiones como manierista, precisamente en un carácter semejante al de las producciones de Ramón de Bianya. Participando de las características del arte del 1200, hay que destacar que el resto de la decoración es análogo al de algunas piezas del claustro de la seo tarraconense, a excepción de la cornisa, cuyas formas y especialmente las cabezas de rasgos extremados coinciden con la puerta de Sant Berenguer. En cualquier caso, las deudas con lo tolosano, como en Tarragona, constituyen lo más interesante en el taller de La Anunciata. Así, la figura del basilisco de un capitel, ser que también aparece en Tarragona, pudo tener como modelo un friso del tercer taller de la Daurade de Toulouse.
Parte de la estructura decorativa y de los repertorios fue retomada en las puertas dels Fillols y la central de los pies, que comunica con el claustro. Su realización pudo tener lugar hacia las décadas centrales de siglo. La primera, abierta en el lado sur del segundo tramo de las naves, constituye uno de los puntos más álgidos de la Seu Vella. La novedad es ahora la incorporación de una serie de motivos geométricos que ornan las arquivoltas, así como la proliferación de roleos, acompañados de otros motivos vegetales y poblados de figuración. Conviene destacar que algunas figuras de la zona de la cornisa, en las tabicas, se aproximan más decididamente al gótico.
Lo mismo sucedía con algunos capiteles del interior a esta altura de las naves. Lo singular viene determinado por la combinación brillante de los motivos de tradición tolosana, utilizados tímidamente en La Anunciata, con estos motivos que, aisladamente, forman parte de los repertorios del románico europeo más tardío, cubriendo zonas como Inglaterra, Alemania, Sicilia o la misma Península Ibérica. El mismo esquema y ordenación reaparecerá en las arquivoltas de la portada central de los pies, que, sin embargo, muestra una labor más pesada en los capiteles de las jambas. Las dos puertas correspondientes a las naves laterales son sencillas, sin dejar de relacionarse con las anteriores.
No podemos olvidarnos en este análisis de la decoración del claustro, que guarda relación inmediata con la de la iglesia. Estilo y repertorio están en contacto con las formas nítidas y el fuerte sentido decorativo existentes en las portadas y en los últimos tramos de las naves, especialmente en la parte más próxima del ala norte y en la adosada a los pies. Ello puede ser extensible a los capiteles del mirador y a algunos de los pilares de las demás galerías. Las obras de esta primera fase constructiva y decorativa del claustro, también próximas a la gran portada de Santa María de Agramunt, debieron realizarse hacia el tercer cuarto del siglo XIII.
Talleres y soluciones decorativas
Hasta este momento, hemos omitido prácticamente la proyección de los talleres leridanos y, en cambio, constatado la llegada de escultores de diverso origen, si bien los artífices de la puerta de La Anunciata se encontrarán en Tarragona y el tercer taller tendrá sus consecuencias en Fraga. La reciente alusión a la gran portada de Agramunt nos obliga a tener en cuenta la denominada Escola de Lleida, definida a partir de las puertas de Fillols y central de los pies de la seo, así como de la primera. No hay duda que las tres constituyen el núcleo a partir del cual hay toda una serie de conjuntos que, con mayor o menor grado de proximidad, y distinta calidad, serán el reflejo de las primeras.
La portada occidental de Agramunt presenta la misma síntesis que las leridanas, siguiendo el recuerdo de la producción de los últimos talleres tolosanos. Incluso su desarrollo y dimensiones son superiores a las de la Seu Vella, y su extraordinaria calidad puede hacer pensar en una prioridad cronológica respecto a aquellas, de manera que se ha propuesto una datación temprana, casi coincidente con la de los primeros talleres del interior de Lleida. La diferencia, ahora, radica en la figuración que se dispuso longitudinalmente en algunas de las arquivoltas, y de manera especial el grupo de la centrada por la Virgen y el Niño, flanqueados por los Magos y la Anunciación que, según la inscripción que lo acompaña, fue colocado en 1283 a cargo del Gremi de Teixidors. Dicha figuración es gótica, de acuerdo con esta fecha, quedando la duda de hasta qué punto todo ello se añadió tardíamente o bien toda la portada parte de la misma concepción, lo que retrasaría su datación.
A partir de estos ejemplos se produjo un movimiento de talleres y una difusión de las soluciones decorativas aportadas por dichos conjuntos, en una serie de edificios que abarcan un extenso marco geográfico, no sólo en Cataluña sino también en Aragón y en la catedral de Valencia. Quizá el ejemplo catalán más cercano y convincente sea el de la portada de Santa María de Solsona, obra de mediados del siglo XIII. La mayor parte de los conjuntos pertenece a la segunda mitad del XIII, y a menudo constituyen producciones góticas de gran tosquedad. Entre los ejemplares más representativos están los de Verdú, Vilagrassa, Cubells y Gandesa. Aquí, el repertorio característico y exitoso de Lleida y Agramunt se combinará con otros recursos, como en la puerta del Palau de la catedral de Valencia, en la que una detallada historiación ocupa los capiteles.
En la zona aragonesa se encuentran algunos de los ejemplos más relevantes de la difusión más directa de los talleres leridanos: es el caso de algunos ventanales del monasterio de Santa María de Sijena, de la portada de Nuestra Señora de Salas (afueras de Huesca) o de los arcos de entrada a las capillas laterales de San Miguel de Foces. La portada de esta iglesia, en cambio, aprovecha el esquema y motivos de las arquivoltas de raíz leridana con parte de la temática de los capiteles y la talla góticas. Nos encontramos ante unas fechas muy avanzadas del siglo XIII, como en la puerta de Anzano, que se conserva en el Museo Frederic Marés de Barcelona.
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