Pamplona
Localización: NavarraSituada en la zona central de la provincia de Navarra y a 449 metros sobre el nivel del mar, se encuentra bordeada por el río Arga. Junto con su comarca, Pamplona está en la denominada Cuenca de Pamplona, en medio de un cinturón montañoso.
Esta ciudad aparece bañada por los ríos Arga, Elorz y Sadar, y también por regatas y barrancos, que permiten el crecimiento de huertas prácticamente en cualquier punto de la ciudad.
En lo que se refiere a infraestructura, Pamplona cuenta con tres universidades: la Universidad Pública de Navarra, la Universidad de Navarra y el Centro Asociado de la Universidad Nacional de Educación a Distancia. Con más de tres kilómetros cuadros de parques y jardines, es una de la ciudades donde más abundan las zonas verdes. También destaca por el alto nivel de sus instalaciones sanitarias con el Hospital de Navarra y Virgen del Camino que comparten su buen hacer con la Clínica Universitaria.
Su pasado se remonta a la Prehistoria. Lugar habitado desde al menos dos milenios antes de Cristo, parece ser que tuvo el nombre de Iruñea, lo que significaría "la ciudad". Ya desde muy antiguo aparecen referencias a la población, siendo citada por Estrabón como capital del territorio de los vascones. En tiempo de los romanos se produce un asentamiento de estos sobre el de los vascones, a cargo del general Cneo Pompeyo. Éste, entre los años 75 y 74 a.C., construye una fortificación para asentar a sus legiones, en guerra contra las de Sertorio. Nace así la ciudad de Pompaelo o Pompailon -"ciudad de Pompeyo"- una urbe que prospera gracias a su posición privilegiada, en el cruce de caminos entre la Galia, el Cantábrico y el Ebro. Arrasada por las invasiones bárbaras, tras ser reconstruida se convierte en sede episcopal bajo el dominio visigodo. La invasión musulmana hace de Pamplona una ciudad tributaria del poder musulmán. Los emires de Córdoba alternan etapas de confrontación con otras de paz, en los que la nobleza cristiana de Pamplona se ve obligada a pagar tributos. Nuevamente la ciudad es destruida, esta vez en el año 778, a cargo de Carlomagno. Éste, que regresa de Zaragoza camino de Francia, destruye las murallas y saquea a sus habitantes. Presionada por musulmanes y francos, los pamploneses se decantan por una política de alianzas, que les permita mantener su independencia. Así, de la unión mediante matrimonio de un miembro de la dinastía vascona de los Iñigo y de otro los Banu Qasi de Tudela, nace el primer rey del reino de Pamplona, Iñigo Ximénez, también conocido como Iñigo Arista.
A lo largo del siglo X se produce la expansión del primitivo reino de Pamplona. Uno de sus promotores es Sancho Garcés I, quien hace de Pamplona la capital permanente del reino. Esta expansión sitúa al reino de Pamplona como un posible rival para el poder del califa de Córdoba, por lo que en el año 924 Abd al-Rahman III lanza un ataque que destruye nuevamente la ciudad. La destrucción de Pamplona hace que la antigua ciudad pase a ser una pequeña aldea, que se denominará Iruña y, más adelante, La Navarrería. Este núcleo primitivo permanecerá bajo control del obispo hasta que en 1319 sea transferido a la Corona. Con el tiempo, diversas repoblaciones promovidas por los monarcas y el hecho de que Pamplona se encuentre en el Camino de Santiago hacen que Pamplona crezca poco a poco, creándose nuevos núcleos de pobladores junto a la ciudad primitiva. Uno de estos núcleos, el de San Cernín, está formado sobre todo por comerciantes y artesanos. En 1129 el rey Alfonso I el Batallador le concede privilegios. Otro núcleo, el de San Nicolás, es también favorecido en 1189. Las relaciones entre los tres barrios son difíciles, dando lugar a frecuentes disputas, en cuyas refriegas se llega a destruir el núcleo de la Navarrería, en 1276. La situación de enfrentamiento finaliza el 8 de septiembre de 1423, cuando el monarca Carlos III el Noble (Privilegio de la Unión) declara la integración para siempre de los tres núcleos en una sola población, sujetos a una misma jurisdicción.
Pamplona es una de las principales paradas de la ruta Jacobea. Dispone de aeropuerto y se encuentra bien comunicada con varias autopistas.
El 6 de julio con el lanzamiento del Txupinazo comienzan las fiestas de San Fermín.
La catedral de Pamplona
Aunque la actual catedral de Pamplona es de época gótica (con remodelaciones parciales realizadas en momentos posteriores, como es el caso de su fachada), existió antes de ella y en el mismo lugar un edificio románico del cual tan sólo nos quedan escasos restos escultóricos. Estos, conservados en el Museo de Navarra, proceden de la iglesia catedral y del claustro anejo a ésta, construido también en época románica. Si la escultura procedente de la iglesia, atribuida por algunos autores al problemático Maestro Esteban, es interesante, mucho más lo es la escultura anónima procedente del claustro, del cual quedan tres capiteles figurativos y dos vegetales, todos ellos de una calidad y finura notables.
Como indica J. Mª. Lacarra, la sede episcopal de Pamplona fue restaurada en 1023 por Sancho el Mayor, pero no tenemos noticias de la edificación de templo alguno hasta finales de dicho siglo. De hecho, la promoción del nuevo edificio catedralicio correspondió al obispo de origen francés D. Pedro de Roda, que ocupó la silla episcopal iruñesa del año 1084 al 1115. Fue él quien inició la construcción de un edificio nuevo el cual, según la documentación, pudo estar inicialmente a cargo del Maestro Esteban. Después del estudio de documentos e inscripciones, la mayor parte de los historiadores está de acuerdo en que las obras debieron comenzar hacia 1100, continuándose después de la muerte de D. Pedro de Roda en 1115 bajo sus sucesores Don Guillermo Gastón (1115-1122) y Don Sancho de Larrosa (1122-1142) y realizándose la consagración solemne del edificio en 1127. A dicha ceremonia asistió el rey de Navarra y Aragón, Alfonso I el Batallador, quien como dote otorgó a la iglesia de Pamplona distintas propiedades.
También hay un cierto acuerdo en cuanto a que el inicio del claustro debió realizarse en fechas paralelas a las de la iglesia, ya que en 1116 hay ya donaciones en las que se cita como condición impuesta por el donante ser enterrado en el claustro. Sin embargo, el desacuerdo se produce en relación al final de las obras de las dependencias claustrales. Así, Ubieto Arteta supone que debieron acabarse hacia 1141-1142 y Goñi Gaztambide cree que el claustro estaba acabado en 1135. Sin embargo, como indica Cl. Fernández-Ladreda, en realidad, es un desacuerdo sin gran importancia por los escasos años de diferencia que median entre las dos hipótesis. De cualquier modo, creemos que se puede hablar de dicho claustro como del primer conjunto escultórico de Navarra (desde el punto de vista cronológico) en el que se presenta una recuperación real del modelado y un concepto escultórico maduro, ya que los precedentes de la cripta y cabecera de la iglesia alta de Leyre son todavía obras bastante primitivas. Realmente se puede tomar la escultura de la catedral de Pamplona como el primer fruto del arte del Camino de Peregrinación en suelo navarro.
Al examinar los capiteles historiados del claustro encontramos un doble interés, por un lado la iconografía, excepcional en el caso del capitel de Job, y más habitual aunque poco convencional, en los dos capiteles de la Pasión. Por otro lado, la calidad de realización de estos capiteles y la filiación claramente francesa que presentan. En el capitel de la historia de Job la excepcionalidad es evidente, ya que tan sólo se conoce otro caso con una iconografía similar. Se trata de un capitel procedente de uno de los talleres que trabajaron en la iglesia de La Daurade de Toulouse y que hoy es conservado en el Museo de los Agustinos de dicha ciudad. En el capitel de Pamplona los episodios representados son: el banquete de Job y su familia, como muestra de la felicidad y riqueza del patriarca antes de pasar las pruebas impuestas por Dios y el diablo, y alguna de las desgracias que Dios le envía para probarle, así, la pérdida de sus ganados, el hundimiento de su casa y muerte de sus hijos y la visita de sus amigos y esposa cuando sufre la enfermedad de la lepra, junto a la conversación de Dios con Job leproso para comunicarle el fin de la prueba y la devolución crecida de todos los bienes y seres perdidos.
Es un capitel que sigue de cerca el texto bíblico y cuyo contenido es claramente ejemplar. En él, como indica I. Bango, Job es presentado como modelo de resignación, ya que es el justo castigado injustamente y, como supone Cl. Fernández-Ladreda, este capitel implica también una asimilación a Cristo, como justo que sufre sin causa. De hecho, Job era tenido como una prefigura de Cristo, siendo el comentario de San Gregorio al Libro de Job uno de los textos más utilizados en la Edad Media occidental.
De los otros dos capiteles historiados, uno de ellos está dedicado a la pasión y muerte de Cristo y el otro a su resurrección, y, según L. Vázquez de Parga, ambos están influidos en su desarrollo iconográfico por el drama litúrgico. En este caso, la iconografía no se puede decir que sea excepcional, pero sí poco convencional en su distribución, ya que se ha primado el papel de algunos de los episodios representados en detrimento de la unidad compositiva e iconográfica. En el capitel de la Pasión se presenta el magnífico episodio del Prendimiento; la cárcel o juicio de Jesús, y la Crucifixión de Cristo, rodeada por san Juan y su madre, Longinos y Estefatón y los dos ladrones que mueren con él. Este capitel está estrechamente ligado con el capitel de Job desde el punto de vista del significado, puesto que la evidencia de la Pasión de Cristo es el paralelo necesario que justifica el sufrimiento de Job y que da a dicho patriarca el rango de prefigura de Cristo.
Además, ambos capiteles (o mejor, sus protagonistas) muestran la esencia misma de la obediencia como máxima defendida por la iglesia cristiana, pero que ya estaba presente en el Decálogo del Antiguo Testamento. El capitel de la Resurrección es en este sentido la conclusión lógica de los otros dos, es decir, el triunfo y premio después de haber pasado la prueba. Presenta el dramático e interesante episodio del Descubrimiento de la Cruz; el dinámico entierro de Cristo; la Resurrección, fundida con la visita de las Marías al sepulcro vacío, y la comunicación de la Resurrección de Cristo por parte de María Magdalena a san Pedro y otros apóstoles. En definitiva, es la evidencia del triunfo de Cristo sobre el mal y la muerte, que a su vez justifica el triunfo de Job y hace válida la promesa del triunfo universal en el más allá.
En relación a los aspectos formales de los capiteles del claustro de Pamplona puede afirmarse, como ya hemos indicado, que en ellos el modelado está plenamente recuperado. Además, poseen un cierto concepto espacial, a la vez atrevido e irreal, como se aprecia en la representación de la casa de Job agitada por el viento o en la compartimentación extraña, pero efectiva, de las escenas del banquete de Job y de la pérdida de su ganado. De cualquier modo, es evidente que estos tres capiteles no fueron hechos por una única mano, notándose en determinadas escenas, como la del Prendimiento de Cristo o el Descendimiento de la Cruz, un escultor más diestro que el que trabaja en otros episodios, en los que, no obstante, se persiguen los mismos intereses formales.
La diferencia de manos dentro de un mismo taller se evidencia entre otros muchos aspectos en el extraordinario movimiento que poseen las figuras del maestro principal frente a un cierto estatismo de las del taller y en la concepción o esquema plástico del plegado de las telas. Dicho plegado tiene un dibujo muy claro, realizado desde el punto de vista técnico con toda pulcritud y perfección. Está formado por pliegues curvos de carácter plano, en parte realizados por incisión en la superficie pétrea y en parte destacados con un volumen mínimo.
Estos pliegues se distribuyen por toda la tela, destacando especialmente los situados sobre las partes más marcadas de la anatomía corporal, las cuales se adivinan bajo las telas. El carácter decorativo que este plegado da a las telas es acrecentado por la riqueza y abundancia de las orlas perladas que bordean túnicas y mantos. Todo ello es evidente en la escena del Prendimiento o del Descendimiento de Cristo. Sin embargo, cuando contemplamos otros episodios, como la Crucifixión de Cristo, la del mal ladrón, la comunicación de la Resurrección de Cristo por parte de la Magdalena, la visita a Job, etc., vemos que aunque la intención es la misma, los resultados son bien diferentes y la calidad es claramente menor en estas últimas escenas.
Un punto importante en el estudio de los restos del claustro de Pamplona es el relativo a su filiación escultórica. En relación a ello existía una tesis tradicional defendida por algunos autores (P. Deschamps, M. Lafargue o P. Mesplé) y según la cual podría establecerse una conexión entre los capiteles de Pamplona y algunas obras de Toulouse, concretamente ciertos capiteles procedentes de la iglesia de La Daurade. Esta tesis se basaba esencialmente en las coincidencias iconográficas a las que ya nos hemos referido, pero no tiene sustento real desde el punto de vista formal, lo cual fue ya visto por G. Gaillard, quien indica que habría que buscar la filiación de los capiteles de Pamplona en los capiteles de la catedral de Jaca, tesis que parece admitir Cl. Fernández-Ladreda y que nosotros no compartimos. En relación a este punto conflictivo, estamos de acuerdo con J. Yarza cuando sugería una conexión de los capiteles del claustro de Pamplona con la escultura del Pórtico de Moissac, donde creemos que está la filiación de los capiteles navarros que nos ocupan. Allí, tanto en alguno de los capiteles del claustro que pueden relacionarse más directamente con la escultura de la puerta y pórtico de la abadía, como esencialmente en el tímpano, parteluz y relieves del pórtico, está el origen estilístico del maestro del claustro de Pamplona.
La relación de dependencia de Pamplona respecto a Moissac es bastante evidente en las figuras que pueden atribuirse al escultor principal de Pamplona y menos en el caso de aquellas realizadas por sus ayudantes o taller. A este respecto puede aludirse la similitud del tipo y disposición de los plegados, así como al dibujo romboidal que describe, en su borde inferior la caída de algunas telas; el concepto de ciertas partes anatómicas como el abdomen y las piernas; el cruce inestable de piernas; el tipo de rostros y cabellos; las posturas contorsionadas de los ángeles en vuelo; los rostros demoníacos; etc.
En cuanto a la cronología de los capiteles del claustro de Pamplona, ésta puede fijarse en función de la documentación conservada y de la relación establecida con la escultura de Moissac. Así, si admitimos para Moissac la fecha de 1115 para el tímpano y 1120-1130 para el pórtico, podemos fechar la escultura del claustro de Pamplona hacia 1130-1140.
Taller de Pamplona
A fines del siglo XII, seguramente debido a la iniciativa del obispo Pedro El Parisino, nacido en Olite, se produce la apertura del Taller de Pamplona. Coincide con un momento de gran esplendor, subrayado por la construcción de la catedral y el claustro románicos. Aquí trabajan grabadores, esmaltadores, fundidores, carpinteros, metalúrgicos, etc., que utilizan cobre, oro, cristal de roca, esmaltes, etc. Esto implica la importación de productos de diversas procedencias, así como la confluencia de corrientes artísticas, básicamente la hispana y la lemosina.
La obra más importante es el Frontal del Santuario de San Miguel in Excelsis en Aralar (Navarra). Se trata de uno de los ejemplos más notables de este tipo de obras románicas que nos ha llegado, a pesar de los avatares sufridos. En 1765 fue transformado en retablo. En la inscripción de la base, se señala su traslado desde el Santuario a Pamplona donde se restauró: "En este precioso Retablo de Laminas de metal dorado, y Esmaltado con su Ymagen de la Virgen del Sagrario de la Cathedral de Pamplona, a que es anexo este Sanctuario de San Miguel, estubo antiguamente en la obscuridad de su Capilla, de donde se sacó, se limpió en Pamplona, y para que su vista mueba a devoción, fué colocado assi en esta Capilla maior, en el año 1765".
Después del robo ocurrido en 1979, fue recuperado, en parte, en Roma y París, en 1981, y reconstruido en Pamplona al año siguiente. Su estructura, como es obvio, ha variado con las restauraciones. En origen, debió ser de forma rectangular. En el marco debían encontrarse repartidas las piezas que se reagruparon sobre el frontón del nuevo retablo. La composición está presidida por la Virgen con el Niño, en trono majestad. Sentada sobre un cojín en el arco iris, apoya sus pies, cubiertos con borceguíes, en un subpedaneo. Su cabeza, aplicada en relieve, está envuelta en una toca que se aprecia bajo la corona. El Niño, sentado sobre sus rodillas, bendice con la mano derecha mientras con la izquierda sujeta el libro. Su cabeza, igualmente aplicada y con corona, destaca sobre el nimbo crucífero. El fondo se cubre íntegramente con labor de vermiculado. En él destacan también el alfa y omega apocalíptico que confirman la divinidad de Jesús, y la estrella que guía a los Magos. Una doble mandorla encuadra las figuras; la exterior, lobulada y orlada de cabujones.
En los ángulos se sitúa el Tetramorfos como testigo de la Divina Encarnación. La Virgen Theotokos, entronizada y rodeada del Tetramorfos, preside una serie de escenas como la Anunciación, la Duda de San José, la Epifanía, etc., que abundan en la idea de María como Madre de Dios. De este tipo de imágenes se conservan en España numerosos ejemplos correspondientes a los siglos XII y XIII.
A ambos lados del grupo principal, doce arquerías, dispuestas en filas superpuestas, cobijan otras tantas figuras. Las seis de la hilera superior representan Apóstoles. Bajo las torres y las cúpulas de la Jerusalén Celeste nos dan la dimensión intemporal de esta Teofanía.
En la parte inferior, en el lado izquierdo, la Adoración de los Magos guiados por la estrella, supone el reconocimiento del hecho histórico de la Encarnación y la confirmación de la divinidad del Niño. Dado el contexto de acontecimientos políticos y diplomáticos, este tema se convierte también en la expresión emblemática de las monarquías cristianas. El culto a los Reyes Magos conoció un importante éxito, especialmente cuando sus reliquias fueron transportadas desde Milán y ofrecidas por Federico I al arzobispo de Colonia en 1164. Para su custodia se realizó un maravilloso relicario en los últimos años del siglo XII. Esta veneración se mantuvo hasta bien entrado el siglo XIII. Son las figuras más suntuosamente ataviadas, junto a la de San José. Es notoria no sólo la disposición de sus ropajes; túnica, manto sujeto por una fíbula, calzas y borceguíes, sino también la riqueza de sus tejidos. En sus manos portan los correspondientes presentes.
En el lado derecho, las tres figuras restantes representan un ángel, la Virgen y San José. El ángel puede ser susceptible de una doble interpretación, ¿se trata de San Miguel, bajo cuya advocación está el Santuario y cuyo culto alcanzó enorme popularidad?, o más probablemente, dado el resto del programa iconográfico, ¿es San Gabriel y forma pareja con la Virgen en la escena de la Anunciación? La figura de San José, con la cabeza cubierta por el gorro judío, va ataviada con un manto que recuerda su linaje real en la casa de David. Su presencia en la escena de la Epifanía es frecuente. En su mano lleva una vara florida, signo de su elección como esposo de María y padre, en el ámbito social, de Jesús. La fuente teológica tal vez haya que buscarla en el "Tratado de la Trinidad y de la Encarnación", obra de Pedro de París, cuyo manuscrito inédito se encuentra en la Biblioteca de Salamanca.
Las piezas que completan el frontón son cuatro placas rectangulares y dieciocho medallones. Las placas están repartidas, dos a dos, a ambos lados de una decoración gemada cruciforme. Representan figuras de santos cuyo tratamiento está muy próximo al de los Apóstoles. Los medallones, por su forma y colorido, recuerdan más el arte de Limoges. La temática incluye variedad en la lucha de dragones, lucha de un hombre desnudo contra un dragón que le derriba, dragones afrontados, etc.
En el conjunto de esta espléndida obra confluyen elementos lemosines y silenses, además de otras influencias. Las figuras, de canon alargado, la riqueza de sus atavíos; mantos sujetos por fíbulas, uso de borceguíes, etc., el esquema lobulado de las mandorlas, etc., responden a modelos bizantinos. La aplicación del vermiculado llenando todo el espacio en torno a las figuras, la combinación de colores azul-blanco y amarillo-verde así como el encuadramiento a base de una especie de nubecillas, se relacionan con el ámbito lemosín. El trabajo de orfebrería está íntimamente vinculado al orfebre de Silos.
Las cabezas de las figuras, aplicadas en relieve, con los ojos incrustados, son de gran expresividad. En diversas ocasiones rompen la frontalidad con sus giros, a veces en dirección opuesta al sentido de sus pies. Muestran, asimismo, gran variedad en el tratamiento de cabellos y barbas, bien lisos o rizados. La composición arquitectónica está formada por una serie de arquerías de medio punto cubiertas de vermiculado. Apoyan en columnas con sus correspondientes basas y capiteles. Sus fustes están recorridos por una decoración de labor similar a la del taller de Silos.
Cronológicamente hay que situarlo hacia 1175-1180, con muchas posibilidades de ser fruto de un encargo real, dada la alianza entre el rey Sancho el Sabio (1150-1194) y el obispo Don Pedro.
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